Horváth   Iván

 

 

 

Miért más?

/ a kínai tájképfestészet /

 

 

„…kész vagyok nyíltan kimondani azt, amit gondolok, nem törődve azzal, hogy mit mondtak és mondanak mások.”

/ P. Teilhard de Chardin /

 

Solymár

2010

 

 

 

Miért más a kínai / japán és koreai / tájképfestészet, mint az európai / amerikai /? Miért alakították más tényezők a tájképfestészet útját Kínában, mint Európában? Miért nem változott a kínai tájképfestészet évszázadokon keresztül, és miért történt rohamos változás az európai tájképfestészetben az utolsó ötszáz évben? Miért alkotott rengeteg festő Kínában, és Európában miért nem? De leginkább: miért lett Kínában a tájképfestészet elsődleges fontosságú a művészetek körében, és miért szorult – szorul még ma is – a tájképfestészet Európában háttérbe? Folytathatnám a kérdéseket, de inkább megpróbálom összefoglalni mindazt, ami a feltett kérdésekre választ ad. Azt azonban tudomásul kell venni, hogy minimum kétféle válasz létezik: egy európai, illetve egy kínai szemszögből megadott válasz. Az is érdekes, hogy miért lehetséges mindez. De létezik egy furcsa, nem biztos, hogy megengedhető válasz is, amikor egy európai kultúrán nevelkedett ember próbál választ adni ezekre a kérdésekre. Én pontosan ezt teszem, megpróbálom innen nézve és értékelve megmondani azt, miért más a kínai / japán és koreai / tájképfestészet, mint az európai / amerikai /?

 

Tulajdonképpen elég lenne, ha csak a következő idézetet fogadnánk el döntő érvként: „A kínai festő nemcsak eszközei és technikája miatt, hanem egész életformájában és szemléletmódjában is különbözik az európaitól.” / Miklós Pál /. Azt gondolom, azért érdemes erről egy kicsit bővebben is szólnom.

 

Az alábbi témakörök kifejtése adja meg a helyes választ – az én véleményem szerint.

-    A kínai civilizáció eltérő kialakulása

-          A népsűrűség és a városok gyors növekedése

-          A tudomány és a technikai akadálytalan fejlődése

-          A hatalom másmilyen gyakorlása

-          A hitvilág alapvető mássága

-    A hagyományőrzés fontossága

-          Az ország szuverenitásának biztosítása

-          A selyemszövés és a papírgyártás korai feltalálása

-          A festők műveltségének elsődlegessége

-    Az amatőr festők világa

-          Az írás és a festés azonossága

-          A kínai táj, a hegyek és vizek fontossága

-          Az absztrakció egyeduralma a tájképfestészetben

-    A festészeti szabályok változatlansága

-    A képek szemrevételezésének, befogadásának, élvezetének mássága

-          A képkereskedelem és az aukciós házak hiánya.

 

Fenti fejezetek részletezésekor sok esetben idézek olyan szerzők műveiből, akik – jóval azelőtt, hogy bennem a gondolatok tisztázódtak volna – pontosan megfogalmazták, miként alakult a civilizáció, és ezen belül is elsődlegesen a hit, valamint a hatalom Európában, illetve Kínában, és ez miként hatott az emberek / köztük a festők / gondolkozásmódjára, tevékenységére. Éppen ezért nem is próbálom újrafogalmazni ezeket a fontos és döntő / de többnyire általános / gondolatokat, csupán – a témaköröknek megfelelően – csoportosítom és összekötő szöveggel látom el az idézeteket. Az én feladatom – jelen írásban – elsősorban az, hogy megpróbáljam bebizonyítani, a hit és a vallás / amely minden másra nagymértékben kihat / meghatározó szerepet játszott – és játszik - a tájképfestészet fejlődésében, alakulásában, másmilyensége pedig olyan jelentőségű, hogy a két földrészen létrejött alkotások éppen ettől válhattak ennyire eltérővé. Érdemes elöljáróban azt is leszögezni, az európai gondolkodás alapvető hibája, hogy nem veszi számításba a mennyiségeket. Néhány százezres, vagy milliós népességben, fajban, csoportosulásban gondolkozik, és ennek alapján ítéli meg – többek között – a kultúra, a művészet fejlődését is. Ez a felfogás szóba sem jöhet egy olyan hatalmas országban, mint Kína, ahol az i.sz. 2-ben már 57 millió ember élt,  ráadásul ez a szám             – napjainkig – folyamatosan nőtt. Így az 1775-ös népszámlálás során 264 millió, 1812-ben 361 millió és 1846-ban 421 millió embert számoltak össze. Csak az összehasonlítás kedvéért mondom, hogy Európában az 1750-1880 évek között mindösszesen 144 millió ember élt, ráadásul szinte semmit nem növekedett ez a lélekszám a százharminc év alatt. Arról nem is beszélve, hogy a 2006. évi népszámláláskor 1,303 milliárd lakost regisztráltak az országban, s ez a szám – azóta / ellentétben az európai országokkal / tovább növekedett, ha nem is jelentős mértékben.

 

 

Kínai festő  / i.e.  III. század /

 

„A képrészlet Taj hölgyének koporsóján látható, amelyen fantasztikus és mitikus lények üldözik egymást felhőgomolyok között, fekete háttér előtt. A kép mágikus célja a démonok és rossz szellemek távol tartása, valamint az elhunyt túlvilági utazásának védelme volt” – rögzíti mondandóját az európai művészettörténet egyik jeles képviselője a kép kapcsán. Ez az alkotás is bizonyítéka annak, hogy a festészet Kínában / akárcsak a Római Birodalom területén – gondoljunk a pompeji falfestményekre / korán kialakult és elismerésre méltó színvonalat ért el. De az már egyáltalán nem biztos, hogy a témája valóban a mágiáról szól, csak az európai gondolkozásmód nem képes másként megítélni egy ilyen ábrázolást. Az is lehetséges, hogy az állatbőrbe bújt alakok és a viharfelhők a földi élet veszélyeire hívják fel a figyelmet, amelyből sikerült Taj hölgyének végképp kiszabadulnia. De ezenkívül lehet még százféle más magyarázata is, amelynek semmi köze nincs a hitvilághoz.

A kép számtalan olyan fontos elemet tükröz, amely a későbbi kínai tájképfestészet jellemzőjévé vált: a nagyfokú absztrakciót és képszerkesztést, a kép-elemek sajátos elhelyezését, stb. ezzel is bizonyítva azt a töretlen és sajátos utat, amely a kínai festészet kétezer év alatt bejárt.

 

 

 

 

 

 

 

A kínai civilizáció eltérő kialakulása

 

 

„Afrikai emberszabású majmok vagyunk, és közelebb állunk a csimpánzokhoz és a gorillákhoz, mint ezek az orangutánokhoz és gibbonokhoz, nem is szólva a többi majmokról.” - állítja Richard Dawkins. Nem célszerű a civilizáció fejődésének taglalását ilyen messziről elkezdenem, eredetünket odáig visszavezetnem, amikor még Orepithecus vagy Dryopithecus majomember fajtába volt sorolható az emberiség vagy húsz millió évvel ezelőtt, de amikor a jégkorszakbeli kegyetlen hideg kezdett megszűnni, fontos dolgok történtek az emberi fajjal. A Föld sokfelé bolyongó „Homó”-jának egy csoportja, a „Homo erectus pekinensis” / már 4-500.000 évvel ezelőtt / jelen volt a mai Kína területén, gyűjtögette  az ehető növényeket, vadászott és tűznél melegedett, ha fázott. Nem így az európai neandervölgyi ősember, amelyik csoport 40-50.000 évvel ezelőtt kihalt, mert a jégkorszak utáni változásokat képtelen volt túlélni, vagy mert az Afrikából idetelepedett másik embercsoport kiszorította az életteréből.

 

„Valamikor a kőkorszak elején ott volt a paradicsom, ahol a természet gazdag ajándékokkal szolgálta az embert. Ismereteim szerint ilyen kettő volt a nyugati civilizáció szempontjából. Az egyik az Atlanti Óceán északkeleti partjain, vagyis Északnyugat-Európában, ahova a Golf-áram meleg levegőt és meleg, a tenger gyümölcseiben gazdag vizet hozott, viszonylag nagy dagály-apály különbség mellett a lapos partokra. Ezzel a gyűjtögető életmód mellett lehetséges népsűrűséget és szabad időt a sokszorosára emelhette. A tenger ajándékaként létrejöhetett az emberi közösség, amely alapot szolgáltatott a további fejlődésre. Ennek a nyugati paradicsomnak mégsem volt folytatása…”- de – „Nem így történt az európai civilizáció teljességét jelentő paradicsom esetében. Ez nem a tenger, hanem a sivatag hódításának ajándéka volt. A korábbi, állatokban igen gazdag szavannák lassú elsivatagosodása az állatokat a források közelébe hozta. Az embernek elég volt az, ha a szomjúságtól megszelídült vadat a forrásoknál bevárta és elejtette. Ezzel a vadászat olyan formája alakult ki, amely lehetővé tette egy-egy forrás környékén a viszonylag nagy lakosságszámú település létrejöttét. Ez lett azután az alapja annak, hogy az ebben a paradicsomi környezetben élő ember a további sivatagosodás ellen már öntözéssel védekezzen, és kialakíthassa az első civilizációját, az öntözéses társadalmat.” / dr. Kopátsy Sándor /

 

Ha a jégkorszak lassabban szűnik meg, a vadban bővelkedő szavannák nem sivatagosodnak el, még mindig a Paradicsomban lennénk – nem lett volna szükség a „kiűzetés”-re – gyűjtögetnénk, vadászgatnánk, azt sem tudnánk mi a földművelés. Szerencsére vagy szerencsétlenségünkre nem így történt, egyre melegebb lett, és miután „A környezeti változások csapásai a fejlődés előfeltételei” / Kopátsy /, eltávoztunk a Paradicsomból és civilizáltnak mondott emberekké váltunk. De ehhez az is hozzátartozott, hogy okosabbak lettünk, mert „A jégkorszakok és azok megszűnései, vagyis a hidegebb és melegebb, a csapadékosabb és szárazabb éghajlat viszonylag gyors, és viszonylag jelentős változásai éppen akkor érték az embert, amikor már eljutott a rendkívül lassú fejlődés során oda, hogy válaszolni tudott  bizonyos körülmények között a kihívásokra…”      - csakhogy az okosság bajokkal jár együtt, mert: „A civilizációkban a lakosság óriási többsége rosszabbul élt, mint a kőkorszaki elődei, nem is beszélve arról, hogy nem lehetett a társadalom egyenrangú tagja sem…”         / Kopátsy /.

 

Igazából nem is olyan hosszú idő telt el azóta, hogy világossá vált az emberiség számára, hol és miként alakult át az ember civilizált lénnyé. „Az utóbbi évtizedek régészeti kutatásai egyre világosabbá teszik a jégkorszak megszűnését követő viszonyokat. Nemcsak az válik egyértelművé, hogy a kor embere már 10-12 ezer évvel ezelőtt állandó jellegű falvakban élt, hanem az is, hogy ebben a formában tette meg az első állattenyésztési és növénytermesztési lépéseit… Arról egyelőre nem tudunk, hogyan szerzi az emberiség első igazi civilizációja, a sumér, a szervezési ismereteit, arról azonban meg vagyok győződve, hogy az egyiptomi civilizáció kialakulása szempontjából a piramisok építése jelenti a szervezés iskoláját. Az egyiptomi civilizációról alig lehet valamit tudni a piramisok megépítése előtti időszakra vonatkozóan, viszont a piramisépítkezés viszonylag rövid, kettőszáz éve után, szinte készen áll előttünk az egyiptomi civilizáció…” / Kopátsy /

 

A Föld tájain élő emberi közösségek fejlődése elsősorban attól függött, hogy miként változott az adott területen a népességszám. Nemcsak az, hogy a szaporulat hogyan alakult, hanem az is meghatározó lett, hogy a túlszaporodást miként tudták megfékezni. Az elmúlt ötezer évben a Földön mindenhol létrejöttek civilizációk, ahol az átlag életkor legalább a harminc évet elérte. A továbbfejlődés ütemét / vagy a népesség és vele együtt a civilizáció elpusztulását / a lakosság ellátásának lehetősége határozta meg. Kínában a rizs és a szója, mint alapvető táplálék, sokkal jobbnak bizonyult az egészséges ember fejlődéséhez, mint / pl. Egyiptomban / az egyoldalú búza, vagy árpa alapú táplálkozás. „Az emberiség korai történelme lényegében leegyszerűsíthető lenne annak bemutatására, hogy miképpen sikerült a népességszámot fenntartani, azaz az egyik oldalon a csökkenést elkerülni, a másikon pedig a gyors növekedést féken tartani…Lényegében ötezer év alatt mindenütt létre is jöttek a civilizációk, ahol lehetett élni, ahol nem volt abnormálisan nagy a halandóság,…”- ilyen egyszerű az egész, és miután – „A betegségekkel szemben az ember a legkedvezőbb helyzetben a meleg és száraz éghajlati viszonyok között volt: ha ez azután párosulhatott az öntözővízzel, akkor minden adottság szinte mindenütt a civilizáció forrásává vált…”- nem véletlen, hogy az egyiptomi, a mezopotámiai és a kínai kultúra élenjáróvá válhatott, mert – „Csak ott jött létre…nagyobb és összetettebb társadalmi szervezet, ahol nagy volt a vízhozam és az öntözésre alkalmas síkság is.” / Kopátsy /

 

Az egyiptomi, sumér, mezopotámiai civilizáció kialakulásának objektív lehetőségeihez hasonlóan, a mai Kína területén is kialakult az öntözéses gabonatermelés, amely biztosította, hogy a megfelelő népességszám fenntartható legyen, mert „A mezőgazdasági munka termelékenysége elsősorban azon múlott, hogy az éghajlat milyen mértékben tette lehetővé a folyamatos termelést: döntően azon, hogy egy év folyamán hány napon folyhatott termelő munka….”- Távol-Keleten minden adott volt a megfelelő termelési szint eléréséhez, sőt:  „Amíg a kínai paraszt évente kb. 3000 órát dolgozott, a nyugat-európai jobbágy 1500-2000 órát…”- s ez nemcsak a természeti adottságoknak volt köszönhető, hanem annak is, hogy - „A távol-keleti népek…évezredek óta szorgalmasak, tiszták, takarékosak, fegyelmezettek, a tudásnak az érvényesülésében döntő, vagy legalábbis fontos szerepe van. Ugyanez sem az Európában élő, sem az ide bevándorló népekre nem jellemző…”- a kultúra, a civilizáció fejlődésének alapfeltétele / a többlettermelésen kívül / tehát a szorgalom és a tudásszomj, viszont „A vallások ezerszer többet hangsúlyozzák, hogy ne dolgozz, mint azt, hogy dolgozz…Az egyszerű újratermelő társadalmak vallása tele van olyan tilalmakkal, hogy nem szabad dolgozni…Ha ünnepen valaki dolgozik, az istenekkel kerül szembe…A gazdasági tekintetben „haszontalan” életet minden ókori vallás felmagasztalja.” / Kopátsy / Az Egyiptomból, Mezopotámiából magunkkal hozott szokások, hagyományok alapján nem eshetett nehezére a keresztény egyháznak ezt a civilizáció-fejlődést akadályozó tevékenységet hosszú ideig fenntartania.

 

A civilizáció fejlődésének kritériuma tehát a népszaporulat is. „A népszaporulat szabályozása megjelenhetett a népszaporulatot fékező vallási parancsként, vagy történhetett a felesleg hadba vitelével, új területszerző háborúra való megszervezésével, s nem utolsó sorban, közmunkák megszervezésével…”- de közrejátszottak a járványok, éhínségek, a nagy csecsemőhalandóság is, amelynek leküzdésével az egyház nem sokat törődött, és miután Európában / ebben az időszakban / az emberek tudata fölötti hatalmat elsősorban az egyház gyakorolta, így inkább gátja, mint elősegítője lett a fejlődésnek, ugyanakkor viszont - „…Kínában…a hatalmat nem szervezték vallási keretek között, hanem a vizsgákon szelektált mandarinokra bízták” / Kopátsy /, és ezek a hivatalnokokat érintő vizsgák sem azonosak az általunk ismertekkel. „A VII. század végétől kezdve a vizsgarendszer elősegítette egy új társadalmi réteg felemelkedését. A számunkra teljesen idegen, de az akkori kínai világ morális és gyakorlati tényeivel összhangban álló elképzelés, miszerint csak abban az esetben válhat kiváló emberré, ha egy bizonyos szintű költészeti műveltségre tett szert, a költészeti vizsgát a közhivatalnoki vizsgarendszer legmagasabbra értékelt feladatává tette…”- de cseppet sem csodálkozhatunk azon, hogy ez így alakult abban az országban, ahol már - „… i.e. 237-ben…az első Császár az akkor ismert kínai világ egészére kiterjesztette a Qin fejedelemségben alkalmazott közigazgatási rendszert. Az országot harminchat tartományra    / jun / osztották fel…a területi felosztást egy sor más intézkedés kísérte…az űr és hosszmértékek, valamint a kocsi tengelyhosszának egységesítését, az írásjegyek új, egységesített változatának megalkotását…s az egyféle kerek, réz pénzérme bevezetését…” / Jacques Gernet /. Már most sem árt emlékeztetnem arra, hogy mindezt egy Európa méretű országban tette a császár.

 

Európában, ahol az emberek túlnyomó többsége sem írni, sem olvasni nem tudott a XVII - XVIII. századig, ezért csak úgy tanulhatta meg az életével kapcsolatos legfontosabb igazságokat, ha azokat a templomokban megfestve láthatta. Mai fogalmaink szerint a szentképek politikai plakátoknak feleltek meg, bár azoknál is rosszabbak voltak, mert a politikai plakátok legalább a választás lehetőségét sugallják, a szentképek még azt sem engedik meg. Kínában nem a papok, hanem az írástudók határozták meg az élet mindennapjait, és miután a kínai írást a hieroglifák jellemzik, nemcsak az írástudás / az írásjelek, hieroglifák festése /, hanem a képzőművészet is előbb fejlődhetett ki, érhetett el magasabb színvonalat ott, mint itt Európában. Miután a kínai művészeteket a természet imádata hatja át, a festészet területén az absztrakció és a szimbolizmus évszázadokkal korábban lett a kínai piktúra velejárója, mint Európában.

 

A római Birodalom bukása utáni Európa – elsősorban a pápaság intézmények köszönhetően – hosszú időre megállt a fejlődésben. Az Európát sújtó, mintegy ezer évig tartó „sötét középkor”, amelyet leginkább a dogmák jellemeztek, Kínában ismeretlen fogalom volt. A dogmák nemcsak a mindennapi életre, a civilizációs fejlődésre, hanem közvetlenül a művészetekre is kihatottak. A pápa - vagy legalábbis a Szentszék - írta elő, mit és hogyan szabad megfesteni, megformálni, milyenek lehetnek a templomok és azok díszítései. Még a XVI. században sem festhette például Mária ruháját más színűre a festő, csak ahogy azt az egyház előírta. Ha mégis másként tette, mint például el Greco / 1541-1614 /, akkor az inkvizícióval, a tűzhalállal kellett szembenéznie. A látványos eltérés Nyugat és Kelet között akkor vette kezdetét, amikor Európában azok az emberek, akik egyre több ismerettel rendelkeztek, megelégelték az összefonódott világi és egyházi uralmat, illetve elnyomást, és megkezdődhetett mind a tudományokban, mind a művészetekben az a szédületes sebességű fejlődés / pl. a reneszánsz szellemisége miatt /, amely Kínára sohasem volt jellemző. Ha tömören akarnám meghatározni azt, hogy mi okozta Európában ezt a dinamikus fejlődést, akkor azt kellene mondanom, hogy a lázadás a hit, a vallás, az egyházak,  a pápák, az uralkodók összefonódása, uralma és elnyomása ellen. Kínában viszont azért nem lehetett sohasem ilyen jellegű fejlődés, mert a hagyományokra épülő nemzet lakóinak nem kellett semmi ellen fellázadniuk, élhették a megszokott mindennapjaikat, igaz, egy idő után más körülmények között, mint az európaiak. Tudomásul vették, hogy vannak gazdagok és szegények, és ez így van rendjén. Lázadni csak akkor kezdtek, amikor az európai gyarmatosítók betették a lábukat az országukba. De ezzel az igazi, és hamisítatlan kínai képzőművészeti korszak le is zárult, mert amíg például az európai tájképfestészetre pozitívan hatott a távol-keleti művészetek megismerése és adaptációja, addig Kínában az európai művészetek – a legtöbb alkotó esetében - szinte teljesen átalakították a festészeti technikákat, a régi kifejezési formákat, így a hagyományos kínai piktúra – de a mindennapi élet is - napjainkra teljesen megváltozott.

 

De miért is következett mindez be? Miért éltek itt más, pontosabban másként érző, és másként gondolkozó emberek, mint ott? Lehetséges, hogy az okok a génekben rejlenek? „…egy meghatározott gén korlátozza a szabad akaratot…” – állítja Steve Jones, majd így folytatja - „Ez olyan kérdés közelébe visz, amely nemcsak a törvényhozást, hanem a vallást és a filozófiát is foglalkoztatja. Miért létezik a világon bűn? Ha az ember bűnösnek születik, hogyan nyerhet bocsánatot? A probléma a hit és a társadalom lényegébe vág…Hogyan lehet mindenki Isten vagy a törvény előtt egyenlő, ha egy csoport…életre szóló mentességre tarthat igényt annak szigorától a DNS-be írott bizonyíték alapján? A korai kereszténység megszállottan viaskodott a bűn és megbocsátás ilyenfajta kérdéseivel. Sokan éppen ezek miatt vonták kétségbe az egyház létezésének jogát, mint olyan intézményét, amely képes állást foglalni az emberi gyarlóságról…Ha elismerjük az ember döntési szabadságát, minimálisra csökken Istennek és földi helytartójának, az egyháznak a szerepe…Ágoston…azt állította, hogy az emberiségnek nincs választása, nincs szabad akarata, hanem magában hordozza a vétket az eredendő bűn katasztrófája okán. A bűn – az Istentől való eltávolodás – velünk született és egyetemes. Ádám és Éva gyarlóságából ered, és amíg ember létezik, üldözni fogja. A bűn azt jelenti, hogy senki sem képes saját elhatározásából választani jó és rossz között, és csak Isten adhat bocsánatot…Szent Ágoston…nagyon jól tudta, honnan származik a gonoszság. A romlottság, akár egy gén, tovább öröklődik egyik nemzedékről a másikra, Ádám bűne, a nemi aktus által. A nemi vágyra – az ő szavával: léhaságra – szükség volt az emberiség fennmaradásához, de benne rejlett a gonosz. III. Ince pápa találóan állapította meg a tizenharmadik században: Ismeretes mindenek előtt, hogy a közösülés még házasfelek között sem nélkülözheti a test buja vágyát, a szenvedély hevületét és a gerjedelem bűzét. Ennélfogva az ivadék már fogantatáskor beszennyeztetik, bemocskoltatik és megfertőztetik: a beléjük öntött lélek pedig örököse a bűn vétkének…A szabad akarat…Ádám bűnbeesésekor semmivé lett. A kárhozottak azok is maradnak az idők végezetéig, minden különös ok nélkül és nem saját hibájukból.” Azt gondolom, az ilyen környezet és gondolkozásmód nem is eredményezhetett más utat a művészetekben, mint amilyen kialakult – a római katolikus - Európában.

 

A kínai civilizációs fejlődés korai kialakulására és színvonalára mi sem jellemzőbb, mint az, hogy „A történetíró feljegyzései” című értekezés, amelyet Sze-ma Csien, az első kínai történetíró vetett papírra -  az i.e. I. században íródott.

 

 

Ku Kai-cse   / 344 - 406 /

 

 

Ku Kai-cse a kelet-kínai Csin állam egyik tisztviselőjének fia volt, Wu Hsziből, Csin Ling tartományból származott. Fiatalon tisztviselő lett, és haláláig az is maradt. Hírneve saját korában is óriási volt, és ezt legalább annyira a költészetének, mint a festészetének köszönhette. A Csin Su / a Csin-kor történelemkönyve / életrajzi részében irodalmárként említik. Kevés költeménye maradt fenn, leghíresebb verse a „Villám és mennydörgés”. Rendkívül jól forgatta a kardot, és azt is feljegyezték róla, hogy az együgyűségig naiv volt. Azt beszélték, hogy csak megjátszotta a bolondot, és így tarthatta meg pozícióját egy nyugtalan korszakban úgy, ahogyan az udvari bolondok szokták. Különcnek tartották, de népszerű ember volt. Festői hírnevét nagyrészt arcképfestészetének köszönhette: portréi élethűek és elevenek voltak. Csodálattal emlegették azt, ahogy „utoljára rakja be a szemekbe a fényt”. Mestere volt a régimódi, gazdag és dekoratív „vörös és zöld”  stílusnak. Bár ma ismert képei mind későbbi másolatok másolatai, három fontos munkáját mégis megtalálhatjuk a „Nők palotája felügyelőnőjének intelmei” című sorozat tekercsein / British Museum London /. Két másik műve az ugyancsak tekercsre festett „A Lo-folyó tündére” és a „Tájkép” címet viseli. Ez a két utóbbi tekercse a másolatban kissé merevnek és élettelennek tűnik, mégis érződik rajtuk a taoizmus mágikus varázslata, ami annyira elbűvölte a művészt. Művészetéről jelentékeny irodalom maradt fenn. Kortársai nagyon értékelték színes festményeit, és mint portréfestőt felülmúlhatatlannak tartották.

 

Azt sem szabad elfelejtenünk, hogy az európai festészetben a táj – mint háttér – csupán a XIII. században jelenik meg a képeken / lásd pl. Giotto di Bondonál – 1267-1337 /, tehát nyolcszáz évvel később. A római kori festmények csodálatos táj-részleteit / pl. a pompeji falfestményeken / az Európában élők akkor még nem láthatták. Bár Ku Kai-cse által festett „A Lo folyó tündére” című tekercskép nem kimondottan tájkép / ennek részletét mutatom be /, azért a tájábrázolás legalább annyira volt fontos az alkotónak, mint a történések megjelenítése.

 

 

 

A Lo folyó tündére / részlet /

 

 

 

A népsűrűség és a városok gyors növekedése

 

 

A civilizáció továbbfejlődésének alapvető kritériuma az adott területre jellemző lakosságsűrűség. „… a mezőgazdaság sokkal alacsonyabb hatékonyságú, mint a melegebb éghajlaton történő öntözéses gabonatermelésé. Ezért alacsony az egységnyi területen eltartható népesség száma, és még inkább az urbanizáció szintje. Márpedig bizonyos lakosságsűrűségre szükség van ahhoz, hogy magas kultúra alakulhasson ki…”- sőt, mi több, ahol korábban virágzott a kultúra, ott is megváltozott minden, mert Európában - „A déli városokat valósággal kipusztítják a járványok…Északon lehet élni, de az adott termelőerők ott nem alkalmasak a civilizált életre.” / Kopátsy / Az öntözéses gabonatermelés tudta csak biztosítani, hogy megfelelő lélekszámú települések jöhessenek létre. Minél nagyobb volt valahol a terméshozam, annál többet lehetett elvonni urbanizációs célokra. Így vált lehetségessé, hogy Kínában, a Szung-kori dinasztia idején / 960-1279 / már százezer fős városokban éltek az emberek, míg Európában csupán a XVIII. századra alakulhattak ki ilyen népességű települések. Ehhez hozzájárult még az, hogy a technikai fejlődés magas szintje szintén korán beköszöntött Kínában, amely a városi életet, és a városok közötti kereskedelem korai kialakulását és virágzását is biztosította.

 

Az ezredforduló közeledte jelentette Európa ébredését Csipkerózsika álmából. „A hármas vetésforgó a IX. században kezd elterjedni…kétszeresére nőtt a földeken a ledolgozható napok száma...Többet lehetett elvonni a termelésükből kulturális, vallási és urbanizációs célokra…Nyugat városai ebben a korban jönnek létre…”    - de sajátos módon - „A nyugat-európai civilizáció úgy alakul ki az ezredforduló környékén, hogy áhítatos tisztelettel akarják átültetni az Alpoktól északra a görög-római civilizációt. A szinte szolgai átvételre való törekvés azonban egy egészen új arcot eredményezett…”- és ennek hatására megváltoztak az emberek egymáshoz való viszonyai is - „Az egyszerűen újratermelő társadalom élete alapvetően a család és a település keretei között zajlott. Ezen belül voltak a fontos szervezeti formák, ezen belül jelentek meg az alá és fölérendeltségi viszonyok.” / Kopátsy /, méghozzá kegyetlen és hosszú ideig megváltoztathatatlannak tűnő módon. Elég, ha csak a földbirtokosok / egyházi és világi /, és a jobbágyok alá-fölé rendeltetésére, viszonyára emlékeztetek.

 

Kínában mind a népességszám, mind a termelési viszonyok egészen más képet mutattak. Például Vu-ti császár / i.e. 141-87 / uralkodása alatt az akkori főváros, Csangan a világ legnagyobb városa volt. A várost 25 km hosszú és 16 méter széles fal vette körül, és mintegy 500 ezer lakosa volt, de 815-ben már egymillió ember élt a városban, amelynek keleti részén a császár, a miniszterek, és az udvarhoz tartozók laktak, a többiek a nyugati részben. Ez utóbbiak nem léphettek be a másik városrészbe, ami azt bizonyítja, hogy a hatalom és a nép viszonya – sok tekintetben – az egész világon azonos volt akkoriban. A város négyzetrácsos utca-hálózatából tizenkét kapu nyílt. Vízellátását csatorna segítségével – egy közeli folyóból – biztosították. Császári obszervatórium és akadémia működött a városban, ahol a hivatalnokokat / 30 ezer diákot! / képezték. Csang Heng itt alkotta meg a világ első szeizmográfját. A X. századtól – a kereskedelem gyors növekedése miatt – a városok még rohamosabban fejlődtek. A gazdag földbirtokosok beköltöztek a városokba és kényelmes, színvonalas életet éltek. Szórakozó negyedek alakultak ki a városokban teázókkal, borozókkal, színházakkal és bordélyházakkal. Az sem lehetett közömbös a fejlődésre, hogy Kínában a túlnépesedést nem kellett háborúkkal, belső emberirtásokkal / inkvizíció, boszorkányüldözés, ellenreformáció / megoldani, hanem közmunkával, művészeti értékek létrehozásával / mint annakidején Egyiptomban, vagy a görög-római kultúra területén / lehetett a problémát kezelni. Így keletkezhetett – többek között – i.e. 210-ben a Csin Si Huang-ti uralkodó sírját díszítő 7000 fős terrakotta hadsereg, amelyet vele együtt temettek el, vagy a Nagy fal, amely évszázadokon keresztül épült, és amely hosszú ideig biztonságot nyújtott a birodalomnak. Építése is lenyűgöző lehetett, hiszen i.sz. 555-ben mintegy 1,8 millió ember dolgozott rajta, de az is tudvalevő, hogy milyen sok ember pusztult el építése közben.

 

Wang Vei  / 699 – 759 /

 

Wang Vej költő és festő volt. Wu Tao-tzu / 710-780 / mellett a kor másik nagy mestere. A régi tradicionális festészet folytatója. A zenét és a kalligráfiát is kiválóan művelte. Festményeit az utókor lassanként elfelejtette, de lírai költeményei a kínai irodalomnak ma is legnagyobb remekei közé tartoznak. Huszonegy évesen szerezte meg a Csin-si hivatalnoki vizsgafokozatot. Ifjabb korában magas állást töltött be az udvarnál. Később visszavonult és barátai között festegetett. 756-ban ő is belekeveredett a császár elleni lázadásba, ezért börtönbe került és csak nehezen kapott kegyelmet. Élete utolsó éveit a trónörökösi udvartartás tagjaként visszavonultan élte le. Képei nagyrész monokróm tájképek és buddhista témák, melyek tele vannak költői hangulattal. Őt tartják az un. irodalmi festészet megalapítójának. Több templomi falfestményt is készített. Híresek voltak havas tájképei. A neki tulajdonított művek közül a Japánban őrzöttek Szung-kori másolatok, a nyugati gyűjteményekben szereplők többnyire Ming-kori / 1368-1644 / másolatok. Ő volt „A festő tudományának titka” című tankönyv szerzője is, amelyben rendszerbe foglalta a tájkép elemeit.

 

Rendkívül harmonikus, mondhatni költői hangulatot áraszt Wang Vei bemutatott festménye. Természetesen ez nem véletlen egy olyan festőnél, aki a költészetet is magas fokon művelte. Egyik fenn maradt verséből azért idézek / Kosztolányi Dezső fordításában /, mert ez nemcsak a képek hangulatának forrására utal vissza, hanem a jellegzetes kínai verselést is bemutatja.

 

„Fekszem, köröttem bambuszok.

A lantomon lágy dal buzog.

Oly szép, ne hallja fül soha,

Csupán te Hold, vén cimbora.”

 

 

 

 

 

A tudomány és a technikai akadálytalan fejlődése

 

 

Azokban az országokban – azokon a földrészeken -, ahol a vallás / elsősorban a kereszténység / nem emelt gátat a tudományos és a technikai kutatásoknak, újításoknak, ott az életminőséget javító tudományos és műszaki élet rohamosan fejlődhetett. Elég ha csupán egyetlen példát említek: az i.sz. II. századi Kínában orvosi szakkönyvek jelentek meg, ugyanakkor Leonardo da Vinci / 1452-1519 / – az emberi test tanulmányozása során – az pápasággal nézett farkasszemet és az életét kockáztatta, azzal a pápasággal, amely helyesen vallotta, hogy a tudás: hatalom. Míg Kínában a mindenkori uralkodóknak érdeke volt a termelés fokozása, amelyhez a tudomány és technika fejlesztése elengedhetetlenül szükséges, mert ez biztosíthatta csak a rohamosan fejlődő és egyre nagyobb népességszámú ország ellátását, addig az európai uralkodók – teljes egyetértésben a pápasággal – minden eszközzel megakadályozták a fejlődést, mert az a hatalmukat, egyeduralmukat megingathatta volna. Könnyebben tudták a tudatlan – és istenfélelemben tartott – tömeget nyomorban és elnyomásban tartani, ameddig ez lehetségesnek mutatkozott – vagyis több mint ezer esztendőn keresztül.

 

A Nagy Fal legrégebbi szakasza az i.e. VII. században épült. A fal nemcsak hadászati létesítmény, hanem szimbólum is volt a kínai ember számára. Annak a szimbóluma, hogy Kína egyedülálló civilizáció a világban. A fal elválasztotta egymástól a rendet és a káoszt, a falakon kívül élők vadak és műveletlenek voltak – a véleményük szerint -, akik erkölcsi szabályok nélkül éltek. Milyen ismerős ez a szöveg! Ehhez hasonló hangzott és hangzik el kétezer év óta az európai emberek szájából is, amikor a tőlünk keletre élő emberekről szólunk. A bronzművesség i.e. 1500-tól már magas színvonalat ért el Kínában, és „…az I–II. században képesek voltak acélt előállítani, míg Európában csak a középkor végén sikerültek az öntöttvas előállításra irányuló kísérletek, az acél pedig még később jelent meg…”- jellemző számadat az is, hogy – „Az 1078-ban előállított öntöttvas mennyisége meghaladta a 114.000 tonnát / Angliában mindössze 68.000 tonnát gyártottak – de csak 1788-ban! /.” / Gernet /  A bronz edények tömeges gyártása tette lehetővé, hogy a világon elsőként itt alakulhatott ki az uniformizált tömegtermelés. A VIII. században 70 tonnás, egy darabból készített öntöttvas ökröket készítettek a Sárga folyó hídjához, ami – abban a korban – mindenképpen technikai bravúrnak számított.

 

A fejlődés foka Kínában – az időszámításunk kezdetének évszázadaiban - messze előtte járt az európainak. Ne feledjük el, hogy i.e. 486-ban megépítették a Han-kuo csatornát, i.e. 221-ben egyesült Kína Csin Si Huang-ti császár vezetése alatt, aki bölcs előrelátással tovább építtette a Nagy Falat, amely nemcsak az ország védelme miatt volt fontos, hanem komoly technikai fejlődést is jelentett egyben. Emellett 7500 kilométer hosszú úthálózat kötötte össze a tartományokat a fővárossal, méghozzá 15 méter széles utak, amelyeket fák szegélyeztek, igaz, a három sávból a középsőt csak állami célokra használhatták. A szabályos távolságokban létesített postaállomások elősegítették a futárok gyors haladását. Az I.e. 65. évben vízimalmot alkalmaztak a gabona őrlésére, és i.sz. 31-ben a vasolvasztásnál – a fújtatók mozgatásához – szintén használták ezt az olcsó energiát. Kellett is a technika rohamos fejlődése egy olyan országban, ahol az i.sz. utáni első években már több tízmillió ember élt. A birodalom vezetői gondoskodtak az országban élők életkörülményeiről, nem úgy, mint Európában a királyok, császárok. „Kína egyike volt azoknak a kultúráknak, amelyek a legtöbb gondot fordították az emberek életterének kialakítására. Erről tanúskodnak az utak, az út menti pihenőhelyek, a magtárak, a fallal körülvett városok, a védművek falai, a szabályozott folyók, a víztározó, a csatornák,…” / Gernet /  I.sz. 618-ra 2000 km-es csatornahálózattal kötötték össze a birodalom összes tartományát. Ezen az építkezésen ötmillió ember dolgozott.

 

Számos más, a tudomány és a technika fejlettségét jellemző adatot célszerű még felsorolni, amely – Európából nézve – szinte hihetetlennek tűnik. Sa Jung / 1011-1077 / matematikus négy másodperces pontossággal kiszámította az év hosszát. Felfedezték az iránytűt, megrajzolták az első domborzati térképet. A méltán híres kínai porcellán-gyártás az i.sz. VII. században virágkorát élte / Európában csak 1710-ben, Meissenben alapították meg az első porcellán-gyárat /. Említhetek még mást is, amiben jóval előttünk jártak a kínaiak. Például „A puskapor összetételének…első leírása az 1044-es Wujing Zangyao című műben található…904/06-ban már katonai célokra használták.” / Gernet / A X. században gyújtólövedékeket szereltek a nyílvessző végére, a XI. században aknákat vetettek be a harcokban, majd vas és bronzcsövű mozsárágyúkat is. A hajózás alapjait az araboktól tanulták ugyan, de hamarosan felülmúlták a mestereiket a térképészet és a tengerészeti tudományok területén. 1119-ben feltalálták az iránytűt. Az ezer főt befogadó hatalmas hajóik négyszintes, hat árbocos és tizenkét vitorlások voltak. Evezőlapáttal, kikötőcsörlővel, horgonnyal látták el őket, a hajó rakterét vízhatlan kamrákra osztották, amely biztonságosabbá tette az utazást. A dzsunkák teherbírása 200-600 tonna között volt. A X-XI. században sokat fejlődött a vas megmunkálásának technológiája, mert amit korábban rézből csináltak, azt ezután vasból. A réz ugyanis kellett a pénzveréshez. Papírpénzt már korábban is használtak, de az első igazi papírpénzt Zsen-cung császár bocsátotta ki 1073-ban. A kereskedelmi forgalomban ekkor jelentek meg a csekkek, kötelezvények és váltók is. Kínát kereskedelmi utak sokasága kötötte össze a nyugati világgal / pl. az un. Selyemút /. Leghíresebb termékük a selyem volt. A rómaiak olyan mennyiségben vásárolták ezt a cikket, hogy az arany és ezüst készleteik tetemes hányada Kínába került. A XIII. században  - Kubiláj kán korában -, a Nagy Csatornát meghosszabbították / 2,5 millió ember jól szervezett munkáját dicséri /. A postahálózatnak ekkor 1400 állomása és 50 ezer lova volt. A XVIII. században a selyem, a pamut, a tea / kb. évi 10 millió kilogramm /, a porcelán, a bútorok, a lakktárgyak, a papír és a könyv lett a kínai export alapja. Miután Kína önellátó volt / egyáltalán nem szorult importra / 1760-ban 85 ezer, 1780-ban már 450 ezer kilogrammra nőtt a Kínába – fizetés fejébe - évente érkező ezüst mennyisége.

 

 

Li Cseng  / 919 – 967 /

 

 

Li Cseng tájképfestőként szerzett hírnevet magának, bár állítólag csak kevés festményt készített. Tussal és kevés színnel festett téli tájakat, hatalmas hegyekkel és kopasz fákkal. Alakja homályba veszett, pedig ő volt a nagy hegy-festők iskolájának vezéralakja. A korai kínai művészettörténészek a Szung-kori tájképfestők között őt tartják a legtehetségesebbnek. Tájképein a meredek, sziklás tájakhoz sokszor lapos, sík részek csatlakoznak, és ezek a kontrasztok fokozzák képeinek szépségét. Tehetséges költő és zenész is volt.

 

Li Cseng függőleges, elnyújtott alakú képe már önmagában is jellemzi a kínai tájképfestészetet. Ők sohasem alkalmazták az Európában oly ismert és fontos aranymetszés szabályait, elsősorban azért, mert nem az egész képet, hanem a kép részleteit vizsgálták és élvezték a műértők és a hétköznapi emberek egyaránt. Ez a monokróm festmény minden olyan fontos elemet tartalmaz, amely nélkül a kínai tájkép nem jöhetett létre kétezer éves létezése során. Elsősorban a hegy – a függőleges elem – és a víz – a vízszintes elem – uralja a kompozíciót, a többi fontos – bár másodrangú – elem, mint az ember által létrehozott tárgy – amely sohasem volt része az őstermészetnek – a ház, a híd szinte elvész a hatalmas hegyek árnyékában. Li Cseng a kép-elemeket úgy helyezte el a képfelületen, hogy ne a képi, hanem az érzelmi hatást tudja hangsúlyozni. A képi ábrázolás ilyen módszerei Európában akkor tudtak meghonosodni, amikor a gyarmatosítók megismerték és elhozták azokat a műtárgyakat, amelyeken az európai festők tanulmányozhatták az ezeréves távol-keleti módszereket, kifejezésmódokat.

 

 

 

 

 

A hatalom másmilyen gyakorlása

 

 

A hatalomvágyat az állatvilágból hoztuk magunkkal. A hatalomvágy pedig a civilizációk kezdete óta az emberiség legátkozottabb tulajdonsága. Az állatvilágban a legerősebb, a legfejlettebb hím elkergeti a többi hímet, teszi ezt azért, hogy a faj fennmaradhasson, fejlődhessen és a legfejlettebb géneket örökölhesse. Ha nem így lenne, a faj elkorcsosulna. Amíg az erő, az ügyesség, és a tapasztalat határozta meg kiből lesz falkavezér        / családfő, uralkodó /, addig nem jelentkeztek bajok az emberiségnél sem. De amikor a leghatalmasabb, netán leggazdagabb, vagy csak a megfelelő családba beleszületett férfi lett az uralkodó, aki megszabhatta a törvényt is, minden természeti törvény a visszájára fordult. Alapjaiban így volt ez az egész Földön / Kínában is /, csakhogy Európában a katolikus egyház kisajátította a hatalmat, vagy ahol ez nem ment teljes egészében, ott szövetkezett az uralkodókkal,  természetellenes törvényeket erőltetett a népekre, és legfőbb célkitűzésének azt tartotta, hogy megakadályozza a fejlődést, elsődlegesen is a kultúra és a tudomány terjedését. Minden jelenséget, emberi tulajdonságot vallási alapon magyarázott meg, olyanokat állított, amelyeket már akkor sem lett volna szabad elhinni: „…a bűnözést is a démoni megszállottság következményének tulajdonították…” - / legalábbis az egyház /-. „A gonosz önálló erő volt: akiket a hatalmába kerített, azoknak az volt a vétkük, hogy befogadták…” - és ebből a helytelen állításból már egyenesen következett az, hogy - „Az egyház, megalapítása óta arra használja fel a tekintélyét, hogy elitéljen, vagy megbocsásson. A gyónások, búcsúcédulák / igazolások a bűnbocsánatról / és misék a halottak lelkéért, mind azt a jogát bizonyították, hogy dönthet a lélek sorsáról… Ha nem volt hajlandó fejet hajtani a papi tekintély előtt, méltó büntetés várt rá…”    / Steve Jones /.

 

Sem a reformáció, sem más, az egyházon belüli / vagy kívüli / mozgalom, amely felismerte a római katolikus egyház hibáit és eltévelyedéseit, nem tudott döntő csapást mérni az igazi gonoszra. Ráadásul éppen őket bélyegezték meg eretnekséggel, holott valójában ők álltak közelebb az igaz hithez. „Az eretnekségek különféle színezetűek voltak, de mindegyik azon a meggyőződésen alapult, hogy a papok olyan jogokat követelnek, amelyeknek gyakorlása nem illeti meg őket…a katharok…Nem ismerték el az egyház tekintélyét, egyszerű és bűnbánó életet éltek, és csak Istentől reméltek megváltást. A pápát megrémítette, hogy veszélyeztetik a hatalmát és keresztes háborút hirdetett ellenük. Katharok ezreit mészároltatta le…1244-ben…” / Jones / Ugyanez az egyházi uralom Európában – később mindenhol, ahol az erőszakos és könyörtelen hittérítés eszközével hatalomhoz jutott – nemcsak a sötét középkorban tudta / rossz irányba / befolyásolni az emberek millióit, hanem még ma is. Hiába volt reformáció, reneszánsz, felvilágosodás, Nagy Francia Forradalom, az emberiség nagyobbik fele, Európában, Amerikában – és másutt – az egyház / fizikai és lelki / uralma alatt él még mindig. Sajnos „A tudatlanság természetfölötti magyarázatra szoruló tengere ma kisebb, mit valaha, de senki sem tudja, mikor szárad ki, ha egyáltalán kiszárad. A hit és szkepticizmus vitája még sokáig eltarthat.”    / Jones /. Azért van ez így, mert hiába fejlődik a tudomány, az emberek zöme inkább hisz a hihetetlenben, a megfoghatatlanban, mint a bizonyított tényekben. „…1858-ban…Charles Darwin és Alfred Russel Wallace ismertette a természetes kiválasztódás evolúciós elméletét…A gondolat, hogy a fajok – a sajátunkat is beleértve – nem változatlanok, hanem átalakulhatnak egymásba, nagy felháborodást váltott ki vallási körökben. Úgy látszott, veszélyezteti az emberiség páratlan helyzetét, és semmivé teszi Isten és ember kapcsolatát…Az evolúció beleszövődött a tizenkilencedik század szellemi életébe.” / Jones /, de nem jutott el a döntő ütközetig. Olyannyira nem, hogy 1996-ban /!/ a törvényhozás megtiltotta az USA-beli Tenesse államban, hogy tényként tanítsák az iskolákban az evolúció elméletét. A sötét középkor – egyes helyeken és egyes emberekben – még most is él! Pedig akadtak olyan csoportosulások, amelyek idejében figyelmeztették az emberiséget, alapjaiban kell megváltoztatni a világot, mert csak akkor lehetséges a szélsőségeket, illetve a katasztrófákat elkerülni. A Sion-rendnek – az első nagymestere Jean de Gisors / 1188-1220 / - öt alapszabálya volt: az örökös monarchiák megszűntetése, a magántulajdon és hagyaték eltörlése, a nacionalizmus és a hozzá kapcsolódó hazafiság eliminációja, a házasság és családi élet felszámolása, és végül a vallás – minden vallás – eltörlése. Bár vitatják – gondolom, elsősorban az egyházi körök – a rend létezését, azonban próbáljunk csak belegondolni abba, miként alakult volna Európa / és főként Amerika / sorsa, ha nemcsak létezik, de meg is valósítják mindazt az öt pontot, amelyet a rendbeliek lényegesnek tartottak, mivé fejlődhetett volna a Föld jelentős része. Elmaradtak volna a hatalomért és a vagyonért folyó örökös harcok, a népirtások a vallás, és a nacionalizmus nevében, a diktatúrák átkos rendszerét / királyok, császárok, diktátorok világát / meg sem ismerhettük volna, a fogyasztói társadalom, amely a jövőnkre nézve beláthatatlan következményekkel jár, még fogalmában sem kerülhetett volna szóba. Lehet, hogy az életszínvonalunk meg sem közelítené a mait, viszont nyugalomban, békességben élhetnénk. A magam részéről szívesebben választanám ez utóbbit.

 

„A császárság létrejöttekor a kínai civilizáció mögött már 1500 éves múlt állt – az első kínai államalakulatok egyidősek az i.e. II. évezredben Kréta szigetén virágzó minoszi kultúrával…Amikor a kínai császárság az i.e. III. században létrejött, a Földközi tenger medencéjében a Római Köztársaság volt a legjelentősebb hatalom. Róma hét évszázaddal később elbukott, a császári Kína azonban egészen a XX. század elejéig fennállt.” / Ann Paludan / A hagyománytiszteletre és a hatalom működőképességére mi sem jellemzőbb, mint az, hogy 157 császár uralkodott Kínában a császárság eltelt huszonegy évszázada alatt,  pontosabban az i.e. 210. és az i.sz. 1911. évek között. Igaz, hogy „A kínai birodalom létalapját két egymásnak ellentmondó eszme alakította: az egységet és a rendet csak karddal lehetett megőrizni, de hosszú távon a kormányzat akkor maradhatott fenn, ha a nép javát szolgálta és általános megbecsülésnek örvendett… Ezt a sokszínű birodalmat nem a katonai erő vagy a nemzeti homogenitás, hanem a közös kulturális örökség tartotta össze…Akár erős volt, akár erélytelen, ifjú vagy aggastyán, minden császár fontos történelmi szerepet játszott. Egy hatalmas adminisztrációs gépezet élén állt…A császárok lelkiismeretesen ellátták feladataikat, betartották a konfuciánus etikai szabályokat, vagyis figyelembe vették a miniszterek tanácsait, nagylelkűen bántak a hivatalnokokkal és alattvalóikkal, és szerényen éltek.” / Paludan / Az egyik császár például támogatta a katonai célú lótenyésztést, állami monopóliummá tette a pénzverést, a vas, a só és az alkohol adásvételét és megkísérelte az árak szabályozását, s mindezzel arra törekedett, hogy a Mennyei Birodalom erős és hatalmas maradjon. Ez azért is vált lehetségessé, mert nem mindig a származás biztosította azt, hogy valakiből császár lehessen. Például Csu Jüan-csang hatgyerekes mezőgazdasági idénymunkás legkisebb fia volt. Ő lett a Ming-kori dinasztia megalapítója Hung-vu / uralkodott 1369-1398 / néven. A dinasztia közel 300 évig prosperált.

 

Kínában az uralkodó dinasztiák – európai mércével mérve – hallatlanul korán kialakultak. A Hszia-dinasztia az i.e. 2205-1700 közötti években  uralkodott. A hatalom gyakorlása is másként alakult Kínában, mint Európában. Az uralkodók törvények és rendeletek alapján kormányoztak, amely tény Su King: Írások könyve című munkájából is kiderül, amely „statutumokat, rendeleteket, nyilatkozatokat…tartalmaz, Jao császár korától / i.e. 2350 / egészen…Mu herceg koráig.” / Gernet /. A hatalom gyakorlását tanult és vizsgákon szelektált mandarinokra bízták. I.e. 165-ben már olyan akadémiát működtettek, ahol a közhivatalnokoknak vizsgát kellett tenniük. Jellemző a hivatalnoki létszámra, hogy a Császári Akadémia hallgatói létszáma  i.e. 41-ben egyezer, míg i.sz. 8-ban már háromezer fő volt. A VII. századtól kezdve ez a rendszer segítette elő egy új társadalmi réteg felemelkedését, mert a vizsgák letételét általános műveltséghez / pl. a költészet, képzőművészet ismerete, és megfelelő szintű gyakorlása / kötötték. Wang An-si / 1021-1086 / a hivatalnok vizsgáknál új tantárgyakat / matematika, jog, közgazdaságtan, földrajz / vezettetett be. Li-cung császár / uralkodott: 1225-1264 / a hivatalos ideológia rangjára emelte Csu Hszu / 1130-1200 / filozófus gondolatait, aki megalkotta a XI. századi, neokonfuciánus nézetek végső szintézisét, amely a Ming-kori / 1368-1644 / és a Csing-kori / 1644-1911 /  politika filozófiája lett. Az emberi természet alapvető jóságát és a társadalom nevelés általi jobbítását hirdető konfuciánus filozófiát kibővítették a buddhista és a toista erkölcstannal. A neokonfucianizmus olyan filozófiát kínált, amelyben a legfőbb kontrolláló erő szerepe nem a természetfölötti erők fenyegetése, hanem az erkölcsi törvény töltötte be. A konfuciánus hagyományoknak megfelelően a család tiszteletét és a társadalmi kötelezettségeket sorolta első helyre.

 

Mihelyst megszűnt a Római Birodalom Európában, a keresztény egyház beépült, legtöbbször azonosult a hatalommal, és ezt nemcsak az egyszerű népek, hanem az uralkodók is - egy ideig – tudomásul vették. Ugyanis féltek Istentől, konkrétabban a pápától, aki Isten földi helytartója. És nehogy valaki megkérdőjelezhesse a pápát megillető hatalmat, I. Leó pápa, i.sz. 451-ben, a „kettős természet” tanát dogmává minősítette, ezzel egyszersmind megalapozta az egyházi uralom megingathatatlanságát. Amikor mégis inogni kezdett az egyeduralom alatt a trón, azonnal retorziókat léptettek életbe. Ilyen retorzió például a III. Ince pápa által megalapított inkvizíció / 1198 /, de ugyanő volt az is, aki keresztes háborút hirdetett az albingensek ellen, holott azok szintén keresztények voltak, csak nem úgy, ahogy azt a pápa megkívánta. Ezzel szemben Kínában „A Han-kori konfucionizmusban alapelvnek számított, hogy a sikeres kormányzás végső soron a közmegegyezésre és nem az erőszakra épül”. / Paludan / Már a Han-kor / i.e. 206 - i.sz. 220 / uralkodói szem előtt tartották ezt az – Európában azóta sem vallott - elvet!

 

Azt sem szabad elhallgatni, hogy Európában az egyházi és a világi uralkodó körök műveltsége – még a sötét középkorban is – megfelelő szintűnek mondható, mégis teljesen más, mint Távol-keleten. Ez elsősorban azért van így, mert „Kínában egész sor költői, festői, és kalligráfusi ambícióról híres uralkodót, államférfit tarthatunk számon, s az uralkodók általában olyan figyelemmel és gonddal foglalkoztak a költészet és a festészet ügyeivel, mint Európában csak a reneszánsz uralkodók és pápák, joggal mondhatjuk azt, hogy a kínai kultúrában, s a kínai társadalomban kitüntetett szerepe volt az ecset művészetének.” / Miklós  / Nem véletlen, hogy a császári udvarokban jelentős képgyűjtemények jöhettek létre. A Palota Gyűjtemény már a VI. században párját ritkította, de az udvari hivatalnokok is szenvedélyes gyűjtők voltak. Például Huan Hszüan      / i.sz. 369 – 404 / jelentős könyv és képtekercs gyűjteménnyel bírt. Hszüan-cung császár / uralkodott 712-756 / megalapította a Császári Irodalmi Akadémiát, ezer évvel korábban, mint Európában az ehhez hasonlót. Zsen-cung császár / uralkodott 1022-1063 / könyvára 80 ezer kötetet tartalmazott. Huj-cung császár / uralkodott 1101-1025 / festmény gyűjteménye / 1127-ben pusztult el / hatezer darabot számlált / a katalógus szerencsére fennmaradt /.

 

 

Fan Kuan  / 960 – 1026 /

 

A festő hivatali rangot, udvari állást sohasem viselt, ezért nincsenek biztos dátumaink életére vonatkozóan sem. Stílusa különbözik a korabeli tájképfestőéktől. Több neki tulajdonított tájképet őriz a Pekingi Palota Múzeum, köztük a híres „Templom a havas hegyek között” című képet is.

 

Európában – a sötét középkor idején - a művészetek közül elsősorban az építőművészet funkcionált, de az is az egyház és az uralkodók szolgálatába állítva. Az illusztráló festészet néhány valóban említésre méltó alkotásán kívül, nem történt – mert nem történhetett - semmi sem. Ugyanakkor Kínában olyan remekművek születhettek, mint a bemutatott Fan Kuan tájkép, amely – valószínűleg – legyezőként funkcionált. Ezt a mesterien komponált alkotást akár egy ma élő művész is készíthette volna, és ami a legérdekesebb, még Európában is. Igaz, a műértők megjegyeznék, hogy idejét múlta ez a  festmény, ilyet a kortárs művész már nem készít. Vagy ha igen, akkor nem a műértők, hanem csak a laikusok számára, akik szobadíszként kívánják használni a képet. A műértő csupán azzal tudná megindokolni a kijelentését, hogy a XXI. században az fest ilyen képet, aki nem tud – vagy nem akar – lépést tartani a fejlődéssel. Mert Európában a fejlődést az jellemzi, hogy az alkotásnak másnak kell lennie, mint amilyeneket az előző korokban már létrehoztak. Pedig ez – elsősorban a művészetek terén – egyáltalán nem igaz. Ha csak az európai tájképfestészetet vesszük szemügyre, azonnal megállapítható, hogy ez valóban így van. Mert ki meri azt állítani, hogy egy Albrecht Dürer / 1471-1528 / tájképhez képest egy Vincent van Gogh / 1853-1890 / tájkép a fejlődés magasabb fokán áll. Pedig a közben eltelt négyszáz esztendő alatt a tudomány és a technika valóban sokat fejlődött – méghozzá pozitív irányban. Még markánsabb az eltérés, ha egy van Gogh képet hasonlítunk össze egy Pablo Picasso / 1881-1972 / tájképpel, és akkor még nem is beszéltem egy kortárs olyan festményéről, amelynek semmi köze nincs a tájhoz, holott – állítólag – arról szól. A képzőművészetek – jelesül a tájképfestészet – témakörében ezért nem szabad fejlődésről, csupán változásról beszélni. A fejlődés szó ugyanis pozitív irányú változást jelent, s ez az európai képzőművészetek terén – főként az elmúlt száz év folyamán – semmiképpen nem bizonyítható. Az más kérdés, hogy a műkritika, a művészettörténet, a műkereskedelem miként ítéli meg a különböző korok alkotásait, de ez elsősorban nem a művészetről, hanem a pénzről szól.

 

 

 

 

 

A hitvilág alapvető mássága

 

 

Kezdetben volt az a boldog időszak, amikor az emberek félve-imádták azt, amitől rettegtek. Imádtak állatot, természeti jelenséget, Napot, tüzet, s mindent, mert sok minden látottat és tapasztaltat képtelenek voltak ésszel felfogni, ezért kellett misztifikálniuk a dolgokat, jelenségeket, mivelhogy: „…valamennyi vallás egyaránt kora viszonyaitól függő kísérlet arra, hogy az általunk mindenkor tökéletlenül és részlegesen felfogható, metafizikai  / természetfeletti / dolgokat megmagyarázza…” / Gernet /

 

De mi is a vallás valójában? Ez nagyon fontos kérdés, amikor valaki össze akarja hasonlítani az európai és a kínai kultúra és művészet fejlődésének útját. Gernet így fogalmazza meg ezt röviden: „Vallásnak azt a…meggyőződést nevezzük, amely szerint személyes vagy személytelen transzcendens erők vannak működésben.” Dan Brown szerint viszont: „…a világon minden hit koholmányokon alapul. Ez a hit meghatározása: elfogadni azt, amit igaznak gondolunk, de nem lehet bizonyítani. Minden vallás metaforákban, allegóriákban és túlzásokban beszél Istenről, az ókori egyiptomiaktól a mai vasárnapi iskoláig. A metaforák arra kellenek, hogy segítsenek az agyunknak feldolgozni a feldolgozhatatlant. A probléma ott kezdődik, amikor szó szerint elhisszük a metaforákat.” Pedig ez nem kötelező érvényű, hiszen Kínában „Az 1906 december 30-án kibocsátott ediktummal a mandzsu dinasztia a bölcset /  Konfuciuszt / egyenrangúvá tette az égi és földi istenekkel.” / Gernet /, tehát 1906-ban, és nem a zsidó, vagy a keresztény időszámítás kezdetén, ötezer, illetve  kétezer évvel ezelőtt.

 

Mario Vargas Llosa állítja a következőt: „Lehetséges, hogy van Isten, de az adott történelmi pillanatban, s mindazok után, ami megtörtént velünk, ugyan mi jelentősége van ennek?". Stephen Hawking még ennél is meggyőzőbben fogalmazott: „Jelentéktelen teremtmények vagyunk a több százmilliós galaxis egyikének peremén lévő egyik csillag egy kicsi bolygóján. Elég nehéz elhinni, hogy van egy Isten, aki törődik velünk, vagy egyáltalán észreveszi, hogy létezünk.” Ha ehhez hozzáteszem azt, amit Celine Karp mondott, már megfogalmaztam a lényeget: „…a szervezett vallás több kárt okozott, mint jót, és az osztotta meg az embereket”, mert - teszi hozzá Dawkins - „Egy vallás nélküli világban nem lettek volna keresztes hadjáratok, nem lett volna inkvizíció, és nem lettek volna antiszemita pogromok…”  Ami a legsajnálatosabb itt Európában, hogy máig nem változott semmi, pedig jó lenne mindenkinek belátnia, hogy „Aki szívében keresztényi szeretettel megy az utcákon, annak sok imádkoznivalója van.” / Hans Habe / A kínai filozófus, és a festő is, azt vallotta, hogy „… a világ középpontja nem az ember…A kínai művészetszemlélet elvi alapja…az, hogy a kínai művész és közönség egyaránt monisztikus világszemlélet alapján állnak: a világ egy és oszthatatlan, s ennek az oszthatatlan egységnek része a természet…” / Miklós /

 

Amikor i.e. 1250 körül Mózes Egyiptomból Palesztinába vezette a népét, a letelepedett zsidók, a magukkal hozott civilizációs szintet – a vallást is - képesek voltak továbbfejleszteni. De eleinte nem voltak túl sokan. „Abban az időben…mintegy négyezer esszénus élt számos szétszórt közösségben Palesztina és Szíria területein…Az esszénusok meghatározó jelentőségűek voltak a számos titkos zsidó szekta tagjai között  abban, hogy a Megváltó már élt, szenvedett és meghalt…és várták a második eljövetelét. Mózes ősi szövetségével ellentétben, amely egyszerűen csak a „Tartsd meg parancsolataimat” mottóval jellemezhető, és nem tartalmazza az örök élet ígéretét, a szekta tagjai hittek a halhatatlanságban…Az esszénusok közös tulajdon szerint éltek. Az új tagok a közösség javára bocsátották minden értéküket…Az esszénusok szigorú hierarchikus szektának számítottak. A tagok két részre osztódtak: papokra és világiakra… Mint ahogy az utolsó vacsora  - a kenyér és a bor áldásával – nem más, mint az esszénusok messiási lakomájának visszacsengése, úgy a 12 tanítvány említése az evangéliumban, szintén valami hasonló visszhangnak számít. Mindez jóval előrébb hozza a keresztény korszak kezdetét…az időszámításunk kezdete körül…a római egyháznak szüksége volt arra, hogy a megtestesült Jézust – a hús-vér embert – az időszámításunk szerinti első századba helyezze, a hatalmának és fennhatóságának legitimálása érdekében.” / Ahmed Osman /. Európára nézve a végzetes lépés akkor következett be, amikor „Az időszámításunk szerinti első század utolsó éveiben számos „püspök” jelent meg, akik önkényesen kiterjesztették hatalmukat a rivális közösségek fölé…Az első püspökök egyikét Clementnek hívták, aki a kereszténység tüzes nyilait lövöldözte szerteszéjjel. Feltételezhetően ő volt Róma - Péter utáni negyedik - püspöke  / i.sz. 90 – 95. /. Clement azt a véleményt képviselte, hogy az egyház vezetőit Isten rendeli a posztjukra, hogy „uralkodjanak a földön”, s az embereknek alá kell vetniük magukat a püspökök és papok hatalmának…” / Osman / Ettől a perctől fogva a régi szép görög-római idők Európában véglegesen lezárultak. „Az aszkétikus, önsanyargató kereszténység eszmevilága végletes ellentéte a derűsen földi antik felfogásnak. Tanítása szerint a földi élet szenvedésekkel teli tengődés, melyből megváltást hoz a halál. A halál után a jószívű, igaz, becsületes emberek az örök boldogság honába, a mennyországba kerülnek, a rosszak pedig az alvilág poklába…” / Artner Tivadar / Ha ehhez hozzászámítjuk azt a tényt is, hogy a kereszténység erőszakos, hódító vallássá alakult, amely egybefonódott a világi uralommal, akkor világosodik meg igazából mindenkinek, mitől válhatott olyanná az európai művészetek útja, amilyenné lett.

 

Az i.sz. 330-ban Nagy Konstantin Bizáncot birodalmi fővárossá tette, mely így egyben a kereszténység központja is lett. Sőt, Nagy Konstantin volt az, aki „államvallássá tette a kereszténységet az egész birodalomban. Ezenkívül politikai hatalmat is adott az egyház kezébe”. - azután jöttek a többiek - „I. Theodosius császár… igencsak buzgónak mutatkozott a pogányság mindkét formájának – hit a kereszténység előtti istenekben és az eretnekség – elfajzásában…Előbb csak a Kelet császára volt / 379–392 /, majd egyedüli uralkodója lett a keleti és nyugati birodalomnak / 392–395 /… fanatizálta a tömegeket, akik elárasztották az országot, a földdel tették egyenlővé az ősi templomokat. Az ősi civilizációk tudományos eredményei, melyeket Theophilus püspök eretnekségnek nyilvánított, egyetlen nap alatt eltűntek…A rombolás eredményeképpen sötét korok következtek, amelyek több, mint egy évezredig tartottak.” - mindez azonban nem véletlen, mert - „A zsidó vallás éppúgy, mint a keresztény, kijelentett és abszolút vallási igazság birtokában lévő vallásnak tartja magát. Mindkettő a kizárólagosság és az abszolútság igényével lép fel. Amit ők hisznek és tanítanak, az isteni pecséttel ellátott igazság, a többi vallások tévelygések…A zsidóság jelentőségét és megmaradását nagyrészt vallásához való hűségének, hitéhez való töretlen ragaszkodásának köszönheti…A zsidók szentírása azt tanítja, hogy isten a zsidók istene, a zsidó nép isten kiválasztott népe…Szuggesztív hatása alól a kereszténység sem tud szabadulni. Nemcsak a bibliai teremtés történetéhez és a zsidó nép őstörténetéhez ragaszkodik, hanem a zsidók kiválasztottsága gondolatát is maradék nélkül magáévá teszi. Mindössze annyiban helyezi túl magát rajta, hogy a zsidóság kiválasztottságát a zsidóság biblikus korszakára korlátozza, s azután saját magára viszi át.” / Osman /

 

Az i.sz. 395-ben a Római Birodalom végleg felbomlott, megkezdődött a tömeges népvándorlás. Egyetlen terület maradt meg a volt Római Birodalomból, amelyet - a XV. századig - a népvándorlások nem érintettek, ez Bizánc, ahol – éppen ezért - a kereszténységnek másfajta formája maradhatott fenn, és ez egyben meghatározta  kultúrájának,  művészetének sajátos fejlődését is. Bizáncban a keleties, görögös művészet jobban hatott, mint a római, így elsősorban „A sok színben tündöklő, előkelő és ünnepélyes hatású mozaik volt a bizánci festészet legkedveltebb műfaja.” / Artner /, sőt, ez az ábrázolásmód szinte semmit sem változott az évszázadok során, mindaddig, míg a XV. században be nem következett a végleges bukás, a törökök uralmának köszönhetően. Az ortodox egyházak, ennek megfelelően több, mint ezer éven át megkövetelték a festőktől, hogy csak a fontosat / például Szűz Máriát / és ne a lényegtelent / például a mögöttes tájat / ábrázolják. Azért, mint mindenben, ebben is vannak kivételek. Például a Ravennában, az i.sz. 530-ban épült San Vitale templomban lévő bizánci mester által – akkoriban – készített mozaik-kép, amely azt a jelenetet örökítette meg, amikor Ábrahám feláldozza Izsákot. A képen nem a jelenet a fontos, hanem az a néhány természeti elem / fa, bokor /, amely azt bizonyítja, hogy még az alapjaiban ortodox művész sem tudott táj-elemek nélkül bibliai jelenetet elképzelni.

 

Sokkal rosszabbul jártak azok a földrészek Európában, amelyeket az utolsó római katona is elhagyott, mert „A Római Birodalom Alpokon túli területe…még sok száz évig a barbárság, a szegénység otthona, ott az európai civilizáció új formája csak a IX. században alakul ki.” / Kopátsy / Az emberek gondolkozásmódját, viselkedésformáit, kultúráját, tehát összességében a civilizációs készségét Európának ezen részein – az utóbbi ezerhétszáz évben – a keresztény vallás határozta meg, még akkor is, ha az objektív okok – valószínűleg – más eredetre is visszavezethetők, de ne feledjük, hogy „A görögök és a rómaiak után a barbárság válik Európában jellemzővé.” - Európában tehát / a Római Birodalom felbomlása után / beköszöntött a sötét középkor - „Nyugat-Európa közel 800 évig képtelen átvenni a válságba került mediterrán kultúra stafétabotját” / Kopátsy /, mert a hatalom, és az ezzel együtt járó gazdagság nem igényli a kultúrát a királyok, császárok országaiban, és a katolikus egyház ebben jó partnernek bizonyult.

 

„Kína ötezer éves története…a mondák homályába vész…Vallása azonban kiemelkedő mozzanatokban nem bővelkedő, primitív természetvallás, amely rendkívüli szívóssággal és aránylag kevés változtatással maradt fenn napjainkig…A kínai vallás természeti erőket személyesít meg, akik mellett nagy súlyt helyez az ősök, s a halottak lelkeinek tiszteletére…” / Gernet /. Ami ennél is meghatározóbb, hogy „Kínában az ókortól fogva az erkölcsöt tekintették elsődlegesnek, a vallást pedig másodlagosnak, és csak a konfuciánusok műveiben kimunkált etikai rendszer kísérőelemének. A hit kérdése az ország története során sohasem volt nagy jelentőségű, mindig a kínai ember lelkiismereti ügye volt…A vallási-etikai rendszer egy másik sajátosan kínai vonása a racionalizmus volt…a konfucianizmusban…a taoizmusban…meglehetősen szerény, másodlagos szerep jutott a világ teremtésének vagy a túlvilági életre irányuló metafizikus spekulációnak…Nem volt meg sem az egyházközösségi rendszer, sem a papi hierarchia, sem a lelkipásztori intézmények, annak prédikációs tevékenységével, sem pedig a tömeges, kötelező istentiszteletek rendszere…Egyéb világvallásokkal, s azok bánat,- és szenvedéseszményével, a túlvilági életben vetett hittel és vigasztalással ellentétben…a konfucianizmus az élet művészetét tanította. Ez a tanítás mindig az embert, a közösséget, a társadalmat, az evilági helyes és rendezett élet kialakítását, a jelent állította figyelme középpontjába…a családkultusz fontos szerepet töltött be abban is, hogy a hétköznapi kínai állampolgár egyéb érzelmei – szociális vagy nemzeti érzése – elhalványuljanak. A konfucianizmus Kínában életforma lett, az emberi kapcsolatok szervezésének formája, a gondolkodásmód, a beszéd, a viselkedés, stb. meghatározója...a faji megkülönböztetést Kínában nem ismerték… a szó mai értelmében vett nacionalizmus a XIX. században alakult ki, a gyarmatosító hatalmak betolakodásának és az ország megalázásának visszahatásaként…Kína vallásos életében…sajátosan megférnek egymás mellett különféle vallások, s mindegyiknek számos iskolája, szektája és irányzata van. Vallást, vallási szektát Kínában csak akkor üldöztek, ha tevékenysége közvetlen politikai jelleget öltött…egyetlenegy kultusz sem volt mindenki számára kötelező…A kínai civilizáció hagyományos humanitárius és kultúraápoló beállítottsága, amely az embert állítja a középpontba, figyelmet és tiszteletet érdemel…a kínai civilizáció…előnyösen különbözik a misztikum, a természetfölötti erők, s az emberekkel szembeállított Magasságos Isten kultuszától…Az emberekbe s az ember lehetőségeibe vetett hit, az állandó törekvés az igazságra…a munka szeretete, az erős akarat a célok elérése érdekében, a kitartó vonzalom a tanuláshoz, a tudáshoz, a magasra állított erkölcsi mérce, mindez…a legértékesebbet jelenti…a kínai civilizációban.” / L. Sz. Vasziljev /

 

„A kínai vallás animizmusa szerint az istenek és az emberek szellemei azonosak…A Tao a világszellem, két alkotóelemből van összetéve: a yang a meleg, a világosság és a férfiasság eleme, a yin a hideg, sötét, a női elem. A yangnak az ég, a yinnek a föld felel meg, a kettő keveredéséből, egymásra való hatásából származik az egész világ…A taoizmus tulajdonképpeni klasszikusa Lotse „az öreg”…” / Gernet /. Lotse, vagy más néven Lao Cse az i.e. VII. században született, míg Konfucius i.e. 551-ben látta meg a napvilágot. Lao Cse fő – és egyben alapvető – munkája az „Út és Erény könyve”. Ebben az áll, hogy a természet, a társadalom és a világmindenség lényege a Tao. A Tao nem más, mint a természet egyetemes törvénye, a mindenség kezdete és vége. A Tao megköveteli, hogy az ember ne avatkozzék a természet folyásába, maradjon csupán szemlélődő. Mindketten a kínaiság jelképei, eszményképei, erkölcsi tanításaikat, előírásaikat, és  vele párhuzamosan az életmódjukat, viselkedésüket mindmáig példaképüknek tekintik. Ők tanításaikban nem hivatkoztak semmiféle földöntúli lényre / pl. istenségre /, hanem meghatározták, mintegy előírták, miként kell viselkednie a kínai embernek a mindennapjaikban. Európai fülnek furcsa dolgokat tanítottak. Például ilyeneket mondtak: „Jósággal viszonozni a rosszat, az egyén erkölcsi lazulásához vezet”. Bölcs és nagyon is emberi / a természet törvényeinek megfelelő / megközelítés. Ezt legalább be is lehet tartani, nem úgy, mint a keresztényi tanításokat / pl. „Ha megdobnak kővel, dobd vissza kenyérrel”/. Azért volt ez lehetséges, mert régi időktől fogva az erkölcsöt tartották az élet alapvető kritériumának, és nem a vallást. A racionalitás mindig is elsődleges szerepet töltött be a kínai emberek életében, és ezt az alapállást – a hit központú – európai kereszténység támadja, mind a mai napig.

 

A kínai utókor Konfuciuszt az egyik legnagyobb bölcsnek tekinti, aki valaha élt a földön: a kínaiság kifejezett eszményképe lett, az erkölcsi tanításait, valamint rituális előírásait, sőt még életmódját  és viselkedését is sokáig mintaképnek tekintették. Etikai tanításait Konfuciusz úgy terjesztette, hogy közben nem hivatkozott semmiféle istenre, aki az erkölcsi parancsokat kibocsátotta, és „Lao Cse…Taoja semmi esetre sem azonos egy antropomorfnak képzelt, személyes istennel, akihez a hívő imádkozhat…” / Gernet / „I.sz. 57-től elrendelték a kultuszát…Nyugodt, bölcs mérlegelés jellemzi ítéleteit, nemes és előkelő gondolkozás egész lényét…” / Szimonídesz Lajos /. Lao Cse és Konfucius tanításait némiképpen finomította, módosította a buddhizmus, azonban alapjaiban nem változott semmi. „Gautama Buddha i.e. 570 körül született a Himalája alján lévő Nepalban. Buddha tanításainak vezérmotívuma az a meggyőződés, hogy az élet szenvedés…A buddhista vallást i.sz. 67-ben hozta Kínába Ming-ti császár…1260 óta engedte meg a kínai császár…a lámaizmusnak Kínában való megtelepedését…Alapjába véve azonban saját nemzeti vallásuk hívei maradnak, s nem tudnak sem a buddhista szerzetesek haszontalan életével, amit hereéletnek neveznek, s alábbvalónak tartanak egy selyemhernyó életénél, sem vegetáriánus szokásaikkal és elmélkedő életmódjukkal igazán megbarátkozni…”   / Szimonídesz /. Ennek ellenére az elterjedését mi sem bizonyítja jobban, mint az a tény, hogy 554-ben – becslések szerint – már harmincezer buddhista kolostor működött mintegy kétmillió szerzetessel, apácával Kína területén. Időnként a túlkapások megakadályozására törvényeket hoztak ellenük  / pl. Vu-cung császár - uralkodott 840-846 /, aki államosította a földjeiket és dolgos munkára kényszerítette őket. A buddhizmus elterjedése azonban gazdagította a filozófiai, irodalmi és művészeti hagyományokat. Elmélyítette azt a gyakorlatot, amely nem imára, hanem meditációra, belső nyugalomra, és az elme tisztaságára ösztönzi az embereket. És a legfontosabb, hogy ez a buddhista papság sem tudott soha politikai hatalomra szert tenni bár többször megkísérelte. „A klasszikus hagyományok újjászületéséről nevezetes XI. század véget vetett a buddhista egyház egyeduralmának, amely az V. század óta jellemezte a kínai világot. Az egész kozmikus fantazmagória eltűnt…Helyüket a látható világ vette át. Az ember ismét ember lett egy behatárolt, felfogható univerzumban, amelyet elegendő megvizsgálnia, ha meg akarja érteni…A kínai gondolkodást a következő korszakokban döntően meghatározó naturalista filozófia a XI. században alakult ki…vagy másként közelítve a problémához: „A XI-XII. században fogalmazódott meg az első olyan filozófiai rendszer, amely számításba veszi a természeti és emberi, valamint a moralitás és az univerzum összetartozását, pontosabban fogalmazva, alapvető azonosságát. Az univerzális, naturalista és racionalista filozófia kialakulása a kínai gondolkodás történetének egyik csúcspontja…” / Gernet /. Mennyire másként alakult volna Európa sorsa, ha – ugyanakkor, tehát a XI. században – valami „isteni sugallatra” nálunk is végbemegy a gondolkodás ilyetén átalakulása. Ez az univerzális, naturalista és racionalista filozófia Nyugaton azonban máig nem terjedhetett el széles körben, köszönhetően – elsősorban - a keresztény egyházaknak.

 

Kínában a taoisták, konfuciánusok, buddhisták pontosan olyat cselekedtek, amit a kereszténység mindig is eltiltott / legszívesebben ma is eltiltana / az emberiségtől: gondolkoztak. Emellett betartották az erkölcsi szabályokat, s nem azért, mert nem akartak halálos bűnt elkövetni / talán ezt a fogalmat nem is ismerik, mert ezt az emberek életét megnyomorító fogalmat a zsidó-keresztény egyházak találták ki /, hanem mert a szüleik, a nagyszüleik is ennek megfelelően éltek, és ha ők tették, akkor bizonyára ez a követendő út. Tehát az állandó meditáció – egyszerűbben szólva: gondolkodás a világ dolgai felől -, és az erkölcsi szabályok betartása elvezet a megvilágosodáshoz, vagyis ahhoz, hogy mindenki, aki ezt az utat követi, megtudhatja, mi az élet értelme. Például az, hogy a festő a festményével megörvendeztesse az embereket, mert mi sem csodálatosabb annál, mint amikor odaállhatunk egy festmény elé, tanulmányozhatjuk a vonalak, foltok, színharmóniák nagyszerűségét, átengedhetjük magunkat a pillanatnyi hangulat varázsának, mert a jó és igaz festmény olyan, mint a varázslat, megváltoztatja az ember világképét, filozófiai hovatartozását is. Az igazi megvilágosodás éppen ez és nem más. Az istenbe vetett hit csak pótcselekvés azok számára, akik nem akarnak – nem mernek – meditálni, önálló véleményt alkotni, az erkölcsi szabályok betartásáról pedig hallani sem akarnak, ezért – egy életen keresztül – bűntudatuk van, ráadásul még félnek is a halál utáni / feltételezett / megpróbáltatásoktól.

 

Az európai festők / megszabadulva az egyházi kötöttségektől /, akik végre úgy érezhették, hogy nincs megkötve a kezük, és akiket már nem kötöttek iskolák, műhelyek iránti elkötelezettségek, mondhatni érdekvédelemből, de legfőképp kíváncsiságból, csoportokba tömörültek, mozgalmakat indítottak, amelyek már igen sokszor nem a festészetről, hanem a politikáról szóltak, mindent megtagadtak, ami a  múltban iránymutató volt, esetenként anarchistákká váltak, és semmi sem volt szent előttük, ami korábban egyébként a művészetekben annak számított. Ez a folyamat azóta is tart. Már mindent meg lehet mondani, mindent le lehet festeni, sőt már festeni sem kell, elég ha valamit kinevezünk műtárgynak. Ez pedig nem más, mint reakció, az évszázados tilalmak elleni lázadás, amely sokszor túlzásokra is ragadtatja magát. Amikor az európai kultúra a virágkorát élhetné, beköszöntenek a legszörnyűbbek, amelyek csak lehetségesek a művészetek szempontjából: a forradalmak, a háborúk és polgárháborúk, a gyűlölködések, és ami ezzel párhuzamos, az emberek manipulálásának korszaka, hogy a könyvégetésekről ne is beszéljek. A görög-római civilizációból csak a legaljasabb jelszavak kerülnek ismét előtérbe, közülük is a „divide et impera” leginkább, és vele együtt a politika kétszínű, embereket megosztó világa. A társadalmi, a nemzetiségi, a faji, és a vallási megkülönböztetés, amelyek függetlenül attól, megélte-e a konkrét térség a diktatúrák kegyetlen világát vagy sem, soha nem tud azóta sem háttérbe szorulni, és amely egyben megkérdőjelezi a demokráciák elfogadhatóságát is. És ami a legszomorúbb az egészben, az egyházak változatlanul és mindig  a rossz mellett voksoltak. Példa rá José Saramago visszaemlékező sora: „A legörvendetesebb azonban, merthogy a legmagasabb helyről jött, közvetlenül az Isten alatti helyről, Pacelli bíboros kijelentése volt, miszerint Mussolini egy óriás, a római birodalmi kultúra feltámasztója, nahát, hogy ez a bíboros máris miket tud és sejtet előre, megérdemli, hogy pápává válasszák, csak ne feledkezzék meg róla a Szentlélek és a konklávé, amikor elérkezik a boldogságos nap, hiába, hogy ma még csak Etiópiát lövik és bombázzák az itáliai csapatok, Istennek ez a szolgája máris birodalmat és császárt jövendöl, ave cézár, ave Mária.” Aki nem osztja ezt a nézetemet, az olvassa el, mit írt / Magyarországon / Bulányi György főpap nem is olyan régen az egyik újságban: „Én azt tapasztaltam, hogy a zsidó populáció intelligensebb, tehetségesebb, jobb szervező és áttekintő képességű, mint a magyar. Csak az felfoghatatlan számomra, hogy ez az intelligens nép hétszáz év óta, miért nem tudja megérteni, hogy mi nem kérünk az ő tehetségükből. Mert ez Magyarország. Legyenek rosszabb újságíróink, tudósaink, művészeink, de magyarok legyenek.” Ilyen kijelentések Kínában mind a mai napig elképzelhetetlenek, pedig sokat rontott rajtuk az európai civilizáció hatása.

 

A kínai császárok, bár nem avatkoztak be soha a lakosok vallásgyakorlásába, kínosan ügyeltek arra, hogy a hatalmat sohase veszélyeztessék a vallást gyakorlók, az erőszakos hittérítéseket pedig semmiképpen nem tűrték meg. 1692-ben Kang-hszi császár / 1661-1722 / hivatalos császári oltalomban részesítette a jezsuitákat. Ennek eredményeként 1700-ra már mintegy háromszázezer keresztény lett Kínában. Makaoban, Kantonban és Pekingben keresztény templomok épültek. A jezsuitákat elsősorban technikai és művészeti tudásuk miatt becsülték. Ők – eleinte nagyon bölcsen - elviselték a korlátozásokat, hogy szabadon terjeszthessék a hitüket. 1747-ben Csien-lung császár / 1711-1799 / megbízta a jezsuitákat, hogy „az európai barbárok palotáira” hasonlító palotát építsenek neki. Jellemző, hogy 1860-ban - az angol-francia szövetséges csapatok - kifosztották és felégették a gyönyörű épületet. Később a dominikánus és jezsuita misszionáriusok közötti harc miatt visszavonták a  hittérítésekre vonatkozó engedményeket, sőt, üldözni kezdték a keresztényeket.

 

 

Kuo Hszi / 1020 – 1080 /

 

Kuo Hszi ifjú korában a császári képtárban dolgozott, ott tanulmányozta a régi mesterek alkotásait. 1068 és 1085 között tanár volt a festőakadémián. Nevéhez fűződik egy fontos művészettörténeti munka is, amelyet fia, Kuo Sze  / XI. század második fele / adott ki, s amely a tájképfestészet esztétikai elemzését taglalja. Kuo Hszi „Nagy értekezés az erdőkről és a forrásokról” című könyve a festészet elméleti és gyakorlati ismereteit tartalmazza. Festészetét a racionalitás jellemezte. Fia / tanítványa /, festő, író és műkritikus is volt.

 

Kuo Sze így jellemezte apja festészeti gyakorlatát: „Jó néhányszor tanúja voltam annak, hogy apám félretett egy-két festményt, nem sokkal a megkezdésük után, befejezetlenül. Tíz, tizenkét napig is ott hagyta heverni, mivel nem tudta befejezni őket. Nemde épp azért cselekedett így, mert meg akarta várni, míg elszáll tunyasága? Máskor lázas tevékenységbe kezdett, megfeledkezve minden egyébről, de valami félbeszakította, talán valami köznapi bosszúság, s ismét félretette a képet. Nemde azért cselekedett így, mert nem akart megzavart lelkiállapotban festeni? Amikor munkához látott, a dolgozószobának tökéletes rendben kellett várnia őt, az ablakon fény áradt be, az asztal tisztán állott, rajta illatos füstölő égett, kitűnő ecsetek és válogatott tusfajták voltak kirakva: megmosta kezét, és tisztára sikálta a tusdörzsölő követ, mintha csak valami jelentős szertartásra készülődött volna. Amikor aztán elméje tökéletesen megtisztult, és nyugodt volt, munkához látott. Nemde azért cselekedett így, mert el akarta kerülni a hebehurgyaságot? Amikor felvázolt egy képet, újra és újra végigment rajta, itt hozzáillesztett még valamit, ott kiigazított valamit, míg csak elégedetten nem tudott rajta végignézni, mint a tábornok a haditervén. Nemde ezt úgy nevezhetjük, hogy kerülni a véletlenszerűséget? Csak ez vezet el a sikerhez az élet minden útján, minden kicsiny vagy nagy vállalkozásban. Atyám ezt többször is hangsúlyozta és magyarázgatta nekem, bizonnyal abban a reményben, hogy egész életemre megőrzöm emlékezetemben, mint az előmenetel titkát.”

 

Az idézet ismét sok mindenre fényt derít. Például arra, hogy a kínai amatőr festő valóban akkor dolgozott, amikor kedve tartotta, mert úgy érezte, hogy csak akkor szabad alkotnia, amikor a körülmények adottak. Elsősorban az alkotói kedv megjelenését várta, amit az európai festő csak nagy ritkán várhatott meg, hiszen alkotnia kellett, ha nem akart éhen halni. Az is igen jellemző, hogy az alkotás helyszínének, vagyis a dolgozó szobának tökéletes rendben kellett lennie akkor, amikor a festő elkezdett festeni. Az elmélyült alkotás megköveteli, hogy ne csak a fejben legyen rend, hanem a környezetünkben is, mert másként nem jöhet létre említésre méltó alkotás. Elsődlegesen a gondolat tisztasága a döntő, de nem szabad semminek megzavarnia      / például a körülöttünk lévő rendetlenségnek / azt a világot, amely az alkotáshoz szükséges. Csak ilyen körülmények között jöhettek létre olyan csodálatos alkotások, mint a bemutatott Kuo Hszi tájkép.

 

 

 

 

 

A hagyományőrzés fontossága

 

 

„Az egyiptomi és a mezopotámiai civilizáció régebbi, a római nagyobb kiterjedésű volt, de ezeket a kultúrákat nagyobb történelmi távolság választja el a jelenkortól. Kínában viszont nem is olyan régen még császár ült a trónon, és egy olyan birodalmat irányított, amelynek szokásai és hiedelmei részben még a császárkor hajnalról származtak. A kormányzás módját és a mindennapi viselkedést Konfucius tanításai határozták meg, egy olyan bölcsé, aki az athéni Periklész kortársa volt.” / Paludan /

 

Kezdetben volt az ókor, a csodálatos görög-római művészet, amely a sötét középkorban szinte teljesen feledésbe ment, legalábbis ami a festészetet illeti. Az eredményeit, módszereit, a már Római Birodalom utolsó évszázadaiban uralkodóvá vált keresztény egyháznak sikerült teljesen kitörölni az emlékezetből. Minden, ami pogány volt, azaz nem felelt meg az egyház által elképzelt világképnek, könyörtelenül megsemmisítésre került. Szerencsénkre a remekművek egy részét / főként a szobrokat, de a pompeji festményeket is / akkor még föld borította, másként nem állhatna például a Milói Vénusz sem a Louvre-ban. És mindezt az állapotot sikerült a Vatikánnak ezer éven át fenntartania. Az európai kultúra, és benne a festészet a reneszánsz, vagyis az újjászületés jegyében érte el az addig sohasem látott magaslatát. A birodalmak, de még inkább a birodalmat vezető királyok, uralkodók megerősödése háttérbe szorította az egyház hatalmát, és bár a X. század utáni uralkodók továbbra is a vallás mindent eltakaró leple alatt - mondhatni Isten nevében - tudták kifejteni, megerősíteni és fenntartani uralmukat, a XV. századra minden megváltozott. A változást a felfedezések, a tudományok megerősödése, és a reformáció megszületése okozta. Luther és Kálvin olyan eszméket kezdtek hirdetni, amelyeknek szellemében az ember értékrendje, az evilági élet minősége megváltozott. Voltak, akik hatalmi vágytól indíttatva rengették meg a pápai trónt, mint például VIII. Henrik Anglia királya, aki teljes függetlenségre törve, megalapította az anglikán egyházat, csakhogy elszakadhasson Róma gyámkodása alól. A reneszánsz nemcsak Európa szellemi újjászületését eredményezte, hanem létrehozta a polihisztorok korát is. Gondoljunk csak a festő, szobrász és mérnök Leonardo da Vincire, vagy a költő, szobrász, festő és építész Michelangelóra / 1475-1564 /, akik minden téren nagyot és maradandót alkottak. Ha arra gondolok, hogy mindaz a száznyolcvan fokos fordulat, ami a reneszánszot jellemezte, sohasem következik be, ha nincsenek a pápa által kinyilatkoztatott igazságok, a tiltó parancsok, amelyek ennek velejárói, akkor azt kell mondanom, jó, hogy így történt. A reformáció puritánsága, amely kiűzte a vallásos, ámbár hivalkodó festményeket a templomokból, megkövetelte, hogy a képek egyszerűek legyenek, mindennapi témákkal foglalkozzanak, például a táj szépségével, sőt még a paraszti munkával is. Azokban az országokban, ahol a reformáció diadalra juthatott - elsősorban a gyarmatosítás eredményeképpen - a kereskedelem hallatlan ütemű fejlődése / gondoljunk csak Hollandiára / következett be, amely a lakosság jelentős hányadánál vagyonosodást eredményezett, így egyre többen engedhették meg maguknak – ráadásul igényelték is – azt a luxust, hogy értékes festményekkel, eleinte vallási tárgyú, majd úgynevezett „élet-képekkel”, és nem egyszer tájképekkel, csendéletekkel díszítsék otthonukat. A klasszicizmus korszakában - amikor rádöbbentek a művészek, hogy az erőszakkal semmissé tett görög-római kultúra milyen fantasztikus színvonalú volt -, a tájképfestészet is visszatért a pontos, érzelemmentes természet ábrázoláshoz, amikor a „mester”-ség ismét előbbre való lett és háttérbe szorult a „művész”-et. Véleményem szerint ez a nem is túlságosan hosszantartó epizód inkább rontott, mint javított a művészeteket befogadók szellemiségében. Így utólag természetesen azt nem lehet ex katedra kijelenteni, hogy ha Rembrandt van Rijn / 1606 – 1669 / és még jó néhány festő, érzelmekre, gondolatvilágra épülő művészetét nem követi egy ilyen „lelketlen”, csak a külsőségekre figyelő periódus, akkor nem válik divattá a művészettel kapcsolatos téves rögeszme sem, hogy tudniillik a műnek hasonlítania kell valamire, felismerhetőnek kell lennie, és ha nem lehet megmondani, hogy miről is szól a festmény, akkor az már nem is festmény csak mázolmány. Igazából a XIX-XX. század alkotói itták meg a levét a klasszicizmus korszakában kialakult művészet-szemléletnek.

 

Kínában – nemcsak a művészetekben, hanem a mindennapi életben is – a hagyományőrzésnek mindig óriási jelentősége volt, amelynek oka elsősorban Konfucius és Lao Cse tanításában keresendő. Míg Keleten a hagyományok betartása elsőrendű fontosságú a művészetekben, addig Nyugaton ennek tagadása vált divattá az elmúlt évszázadok során. Ez okozza a legnagyobb eltérést az európai és a távol-keleti tájképfestészet elveiben és gyakorlatában. Jellemző az eltérésre és a korán kialakult kínai piktúra megbecsülésére, hogy már igen korai időszakban írásba foglalták a festészet elveit. Csang Yanuan 847-ben írt „Megjegyzések az egyes korok nagy festőiről” című írását könyv formában is megjelentették. Bár mindmáig azt sulykolják belénk, hogy a középkorban sem veszítette el Európa a vezető szerepét, és a tőlünk távolabbra élők mind-mind barbárok voltak, jobb ha tudomásul vesszük, hogy „A VII. és VIII. században kétségtelenül Kína volt a világ legerősebb, leggazdagabb és technikailag legfejlettebb országa. Ez, az uralkodó dinasztiáról Tangnak nevezett korszak a mindaddig példátlan grandiozitás, hatalom és a ragyogó kulturális teljesítmények periódusa volt.”      / E. O. Reischauer /.

 

A hagyományok őrzését az is elősegítette, hogy megtanították a festeni akarókat arra, miként kell egy-egy kép-elemet megrajzolni, megfesteni, méghozzá a nagy elődök stílusában. 1679-ben – például -  Vang Kaj összeállította a „Mustármagos Kert Gyűjtemény” című  albumokat, amelyekben százharminchárom lap található. A képek remek metszési technikája, formai virtuozitása, részletgazdagsága, és nagyon finom, visszafogott színei a reprodukált festmények témáit / tájkép, szikla, fa, stb. / és jellegzetes technikáit igyekeztek megjeleníteni. Számos kiadásuk és válogatásuk ismert Európában is. A kötetek a legalapvetőbb ecsetvonásoktól kezdve, az ecsetkezelésre, a színekre és egyéb kellékekre vonatkozó ismereteken át tanították a festés fortélyait. Az ábrák mellett az adott ábrázolásmód leírása, magyarázata olvasható, többek között az is, hogyan lehet X.Y. stílusában megfesteni egy fát. Az európai festő növendék legnagyobb bűnének az számít, ha ragaszkodik a mestere tanításához, és képtelen kialakítani a saját stílusát. Ez Kínában ismeretlen fogalom, mert a legnagyobbak is büszkék arra, ha valamelyik festményükre ráírhatják, kinek a stílusában készült a mű.

 

 

Hszia Kuj  / 1180 – 1230 /

 

A festő Csien Tangban született. A déli Szung-kor akadémikus festője volt. Fan Kuan / 960 – 1026 / és Li Tang / 1049 – 1130 / követőjeként kortársával, Ma Yüannal / 1190 – 1224 / együtt fejlesztette ki az un. Hszia-Ma iskolát, a kínai festészetre nagy hatást gyakorló stílust. Gyakran rajzolt tussal papírra, képeinek kompozíciója a Szung-udvari akadémia stílusának megfelelően elegáns. Virtuóz ecsetkezelése sokféle drámai hatás elérésére tette képessé, kezdve a távolságot csodálatos egyszerűséggel jelző elmosódott tónusoktól egészen a „fejszével vágott” ecsetvonások bravúros alkalmazásáig. Szívesen dolgozott kopott ecsettel, amit vastag tusba mártva húzott végig a papír felületén, s így jelenítette meg a sziklákat és pusztaságokat. Leghíresebb festménye egy hosszú tekercs, a „Tízezer li a Jang-ce folyón” című. A tíz méter hosszú, papírra festett tusfestmény végigviszi a szemlélőt a hatalmas folyó útjának számos pontján, kezdve a szecsuáni vízesésektől, ahol a csónakosok az árral küszködnek, az alsóbb szakaszok széles árterületéig, ahol néha alig látszik a túlpart. Ez a remekmű minden egyéni jellemvonását bemutatja: a merész komponálást, a határozott és mégis végtelenül kifinomult ecsetkezelést. A klasszikus kínai tájképfestészet kimagasló alakja volt, a korabeli akadémia tagja. Tájképeken kívül festett emberi alakokat is. Japánban nagyra értékelték a művészetét.

 

Hszia Kuj bemutatott festménye is bizonyítja azt, hogy Kínában nem valós tájat alkottak a festők, hanem táj-jellegű kompozíciókat hoztak létre. Ezeken a kompozíciókon kép-elemek kerültek az üres papírra, selyemre, de csak annyi, csak olyan és főként csak oda, amelyekkel a festő a gondolatait, hangulatát közölni tudta a szemlélővel. Ezen a képen sincs egyetlen fölösleges elem sem , így válhat az alkotás harmonikussá és kifejezővé. Érdekessége a képnek – eltérően a szokásostól -, hogy a felirat nem a képben, hanem mellette, de ugyanakkor a kép részeként kapott helyet.

 

 

 

 

Az ország szuverenitásának biztosítása

 

 

A kínai fejedelemségeket barbár nomád törzsek vették körül, amelyek új legelőt keresve vándoroltak, be-betörtek a fejedelemségek területeire, és újabb és újabb területeket foglaltak el, vagy fosztottak ki. A betörések, a területfoglalások ellen kezdték a fejedelmek - az i.e. VII. században – az őrtornyokat, bástyákat, erődítményeket építtetni a városaikban, majd fallal  köttették össze ezeket a létesítményeket. De nemcsak a barbár támadások ellen építették ezeket az erődítéseket, falakat, hanem egymás ellen is, mert a belső villongások, a hatalomért folyó harcok ugyanúgy jellemezték Kínát, mint bármely európai nagyhatalmat. Az i.e. 221-ben Csin Si Huang-ti császár a feudális királyságok egységesítésével megalapította a kínai birodalmat, és a korábban épített falszakaszok felhasználásával  felépíttette a Nagy Falat, amely ekkorra elérte az ötezer kilométer hosszúságot. A Han-kor uralkodói – felismerve a Nagy Fal hadászati jelentőségét – olyan mértékben építtették tovább a falat, hogy az uralkodásuk végén a fal - összességében - elérte a tízezer kilométer hosszúságot.

 

Kína nagy létszámú lakossága hosszú időn keresztül elsősorban – a helyi adottságoknak megfelelően – földművelésből és állattenyésztésből élt. A földművelés hatékonyságának köszönhetően nem szorult behozatalra, ez az önellátó gazdálkodás tette lehetővé az ország viszonylagos bezárkózását, amelyet a Nagy Fal biztosítani is tudott. A parasztok munkaereje azonban nemcsak a mezőgazdasági termelés, hanem az ország védelme és fejlődése szempontjából is elengedhetetlennek bizonyult. Őket kétéves katonai szolgálatra  kötelezték, ezenkívül egy évet közmunkával is el kellett tölteniük, így a munkaerejüket utak és hidak építésénél vagy gabonaszállításnál is hasznosították. A császárok – rendeletekkel – próbálták segíteni, az állam szempontjából oly fontos parasztság életének megkönnyítését. Például Wang An-si / 1021 – 1086 / Sen-cung császár / uralkodott 1068-1085 / főminisztere adócsökkentéssel, szabott árak bevezetésével, állami kölcsönökkel és zálogházak nyitásával biztosította a parasztok és kereskedők részére a pénzügyi forrásokat. Gondot fordított a parasztok oktatására, árvaházakat, kórházakat és köztemetőket tartatott fenn. Később,    Wan-li császár uralkodása alatt / 1573-1620 / az Amerikából érkezett haszonnövények - kukorica, édesburgonya és földimogyoró – elterjesztése forradalmasította a mezőgazdaságot. Új rizsfajták kitenyésztésével – a XVIII. században – már háromszor arathattak rizst az országban. Így duplázódhatott meg Kína lakossága, és lett  – rövid időn belül – több száz milliós szuperhatalom. Az évek múlásával azonban a gazdaság alapja egyre inkább a kereskedelem és az ipar lett a fölművelés helyett. A mezőgazdasági és a technikai fejlődés javította a kínai termékek minőségét, amely a tengeri kereskedelem fellendüléséhez, az export robbanásszerű növekedéséhez vezetett. Ennek hatására kialakult a lakosságnak egy elitrétege, amely építkezett, és műtárgyakkal vette körül magát.

 

Bár kisebb támadásoktól hosszú időn keresztül megóvta a Mennyei Birodalmat a Nagy Fal, a mongoloknak    – Dzsingisz kán vezetésével - mégis sikerült elfoglalniuk a falon belüli területeket 1215-ben. A mongol uralom azonban teljesen más alapokon nyugodott, mint az Európában megszokott hódítások / pl. a mongol invázió Magyarországon /, amely népirtással, rablással és a települések felégetésével járt együtt. Kína északi részén    – többek között - Kubiláj kán / uralkodott 1279-1294 / megengedte a kínaiaknak, hogy a mongol fennhatóság alatt önmagukat kormányozzák.  A mongol udvarba velencei, flamand, francia és pápai követeket fogadtak, melynek kapcsán megismerkedhettek az európai kultúrával is. Kubiláj vallásszabadságot biztosított az országban, de később a tibeti buddhizmust részesítette előnyben, és elismerte a lámát Tibet földi uralkodójának, aminek hatására kétezer buddhista kolostor épült, amelyben 250 ezer szerzetes élt. A mongolok kiűzése után – 1368-ban – a Ming-kor császárai építették meg a ma is látható, mintegy 7200 kilométer hosszú Nagy Falat – immár téglából -, amelynek magassága tíz méter, szélessége a tövében 7-8, a tetején 4-5 méter. A falat kiegészítő bástyákban élelmiszert, fegyvert tároltak, és ott tartózkodott a katonaság is. Az őrtornyokban lévő kapuk biztosították a Selyemúton folyó kereskedelem biztonságát. Támadás esetén füstjelekkel / éjjel tűzjelekkel / mozgósították a katonaságot, így képesek voltak a csapatokat – rövid időn belül – a veszélyeztetett helyekre átcsoportosítani. A falakon ugyanis egymás mellett négy ló, vagy két szekér is elfért, amely nagy mozgékonyságot biztosított. A kínai Nagy Fal még a gyarmatosító hadak ellen is megvédte a Kínai Birodalmat, de a tengerpart felől védtelen országot / a kínai flotta megsemmisítése után / a kínaiaknál sokkal fejlettebb harcászati eszközökkel felfegyverzett európai csapatok könnyűszerrel elfoglalták.

 

Bár a nyugati országok kereskedelmi hajói a XVIII. században jelentős forgalmat bonyolítottak le nyugat és kelet között, az ország szuverenitásában ez eleinte nem okozott problémát. A XVIII. század végén az angolok Indiából ópiumot szállítottak Kínába, amely azt eredményezte, hogy jelentős ezüstmennyiség áramolt ki az országból. 1793-ban – III. György angol király – el akarta érni a kereskedelmi kapcsolatok liberalizálását, és azt, hogy nagykövetséget nyithassanak Pekingben. A kísérlet nem járt sikerrel, és ezzel előrevetette árnyékát a vész, a nyugati gyarmatosítók ugyanis nem kívántak élni a továbbiakban a tárgyalásos módszerek adta lehetősségekkel. 1807-ben a kínai birodalmat meggyengítették a belső viszályok – pl. a tibetiek fellázadása a kínai uralom ellen -, és ezt használták ki a nyugati gyarmatosító hatalmak. Másfélszáz év folyamán több támadás és atrocitás érte a Mennyei Birodalmat, mint előtte kétezer év alatt. Nem szándékozom ezeket az eseményeket részletezni, rövid felsorolásomból is láthatóvá válik az a hatalmas változás, amely Kínában beköszöntött – akarata ellenére.

 

Az első ópiumháború / 1839/42 /  azért tört ki, mert Kína nem tolerálta a nyugati kereskedők agresszivitását. A XVIII. század végén 40 ezer ládára nőtt az évenkénti ópium behozatal, amely a kereskedőknek óriási hasznot hozott, de amely azt eredményezte, hogy 10 millióan drogfüggők lettek az országban. Lin Cö-szü hivatalnok      / 1785-1850 / – Tao-kuang császár / uralkodott 1821-1850 / megbízására – lefoglalta a brit kolónia területén tárolt ópium rakományt és elégettette. Ennek okán tört ki a háború, amelyben a kínaiak vereséget szenvedtek a sokkal korszerűbb angol katonaságtól. Ekkor került Hongkong a britek kezére, amelyet csupán néhány évvel ezelőtt kapott vissza Kína. Ugyanez megismétlődött a második ópiumháborúban is. Hszien-feng uralkodása alatt / 1851-1861 / tört ki a Tajping-felkelés, amelynek vezetője kereszténységet és szocializmust hirdetett. Hung Hsziu-csüan / 1814-1864 /, a paraszti családból származó lázadó, aki a keresztény isten fiának képzelte magát, a Tajping-felkelés élére állt, és prédikációival maga mögé állította a tömegeket. „A Csing-kormányzat betiltotta a veszélyes szektát, mire a tajpingok nyílt mandzsuellenes lázadásban törtek ki, végigdúlták az egész országot, sok várost elfoglaltak, és keresztény intoleranciával porig rombolták a buddhista és taoista szentélyeket.” / Paludan / Húszmillió áldozatot követelt a felkelés, amelynek leverését a brit és francia csapatok is támogatták. A győzelem után a külföldi csapatok kirabolták és felgyújtották Pekinget. A XIX. század végére a császári rendszer eljutott az összeomlás szélére. A neokonfuciánis ortodoxia, a központosított kormányzás, és az évszázados szokásjog, hogy minden döntést a császárnak kellett meghoznia, a rendszer megbénulásához vezetett. Kína gyengeségének eredményeképpen a gyarmatosítók újabb csapásokat mértek a birodalomra, így az 1895-ös japán győzelem után már a németek és az oroszok – a briteken kívül -  is megszállhattak területeket Kínában. Ráadásul a hadisarcok is óriási terhet jelentettek a gazdaságilag amúgy is elmaradott országra nézve. 1874-ben viszály tört ki Kína és Japán között. A japánok elfoglalták Formóza szigetét. 1884-ben a franciák megsemmisítették a kínai flotta nagy részét. 1894-ben ismét kitört a japán-kínai háború, melynek során teljesen megsemmisült a kínai hadsereg és flotta. A nyugatiak egyre nagyobb mértékben felügyelték, sőt birtokolták a kikötőket, a kereskedelmet és a pénzügyeket.

 

1898-ban kitört a Boxer / „Igazság és Egyetértés Ökle” / lázadás, amely először a császárság, majd a keresztények és az idegenek ellen fordult, mert az európaiak bűnéül rótták fel a szegénységet és az elnyomást. Rövidesen a császár is a mozgalom mellé állt. Kína hadat üzent az összes gyarmatosító országnak, de a két évig tartó háború ismét a nyugatiak győzelmével ért véget, újabb nyomorúságot okozva a kínai népnek. Nem véletlen, hogy Szun Jat-szen / 1866-1925 / 1894-ben – ebben az elkeseredett légkörben - létrehozhatta a Kína Újjászületésének Társaságát, és a földalatti mozgalom rövidesen az egész országra kiterjedhetett. 1897-ben a németek megszállták Csiaicsungot és kötelezték Kínát, hogy 99 évre adják nekik bérbe. 1900-ban II. Vilmos császár elmondta híres/hirhedt beszédét a „sárga veszedelem”-ről, mintha nem Nyugat fenyegetné Kína népét, hanem a leigázott és kifosztott Kína okozhatna bármilyen problémát is Európa országainak. De ezzel még nem ért véget az emberek szenvedése. 1904-ben a japánok megtámadták az oroszok által megszállt kínai várost, Port Arthur-t, ezzel vette kezdetét az orosz-japán háború. 1911-ben a császár ellen felkelés tört ki, amelynek élére Szun Jat-szen állt. 1912-ben Szun Jat-szen megalapította a Nemzeti Kínai Néppártot / Kuomitang /, amely a nacionalista köztársági eszmék hirdetőjévé vált. Lemondott az utolsó kínai császár a hatalmáról, kikiáltották a köztársaságot, amelynek első elnöke Jüan Si-kaj tábornok / 1858-1916 / lett, aki viszont betiltotta a Kuomitang működését.

 

Ebben az időszakban a legnagyobb keleti hatalom immár Japán, így nem véletlen, hogy tovább akart terjeszkedni Kína rovására. 1915-ben előterjesztette a 21 pontos követelését, amely lehetővé tette volna Kína feletti védnökségét. Nagy-Britannia,  féltve a térségben már megszerzett hatalmi pozícióit, megvétózta ezt. Az I. Világháború utáni / az 1919. évi / versailles-i békeszerződés a németek Kínában élvezett jogait Japánra ruházta át. Erre  diákmegmozdulások törnek ki Kínában, az un. Május 4-e Mozgalom, amely az egész országra átterjedő sztrájkokban csúcsosodott ki. 1921-ben alapították meg a Kínai Kommunista Pártot / KKP /, amelynek Mao Ce Tung / 1893-1976 / volt az  egyik alapító tagja. A hatalom megszilárdítása érdekében a Kommunista Párt szövetséget kötött a Kuomitanggal, de / 1925-ben / Csang Kaj-sek tábornok / 1887-1975 / - egy katonai puccs után  - átvette a hatalmat a Kuomitang fölött, és – felrúgva a korábbi megállapodást - 1927-ben már üldöztetni kezdte a kommunistákat. A tábornoknak 1928-ban sikerült egységesítenie Kínát, de az egység nem tartott sokáig, mert 1931-ben Kínai Kommunista Párt – Zsujcsinben – kikiáltotta a Kínai Szovjetköztársaságot. Kihasználva a zűrzavaros helyzetet Japán ismét megtámadta az országot, és 1932-ben Mandzsúria japán protektorátussá vált, ahol ismét Pu-jit / 1905-1967 / ültették a császári trónra. / Pu-ji, az utolsó kínai császár a második világháború végén szovjet hadifogságba került, majd kertészként halt meg Kínában. / 1934-ben Mao Ce Tung – a kommunista csapatok élén - megkezdte a „hosszú menetelést” / 12000 kilométeres utat tettek meg /, amely a hatalom teljes átvételét irányozta elő. De 1937-ben ismét kitört a japán-kínai háború, amelynek hírére Csang Kaj-sek és Mao Ce Tung fegyverszünetet kötöttek, és összefogtak a japánok elleni harc érdekében. Ennek ellenére 1941-re Japánnak sikerült – gyakorlatilag – ellenőrzése alá vonnia egész Kínát. Így történhetett, hogy - 1943-ban - Kína hadat üzent az USA-nak és Nagy-Britanniának. A háború után a Szovjetunió által támogatott Kínai Kommunista Párt egyre erősebb lett, kitört az USA által támogatott Kuomitang és a Vörös Hadsereg közötti harc. 1949-ben a Mao Ce Tung vezette Kínai Népköztársaság győzedelmeskedett, Csang Kaj-sek tábornok a csapataival / és a kínai kulturális kincsek javarészével / Tajvanra / Formosa szigete / menekült. 1960-ban megromlott a viszony a két szuperhatalom: a Szovjetunió és Kína között. 1966-ban Kínában megkezdődött a Kulturális Forradalom, amely a felső rétegek kiváltságai és a nyugati befolyás ellen irányult. 1976-ban meghalt Mao Ce Tung és Csou En-laj / 1898-1976 /.

Teng Hsziao Ping / 1904-1997 / élete és szerepe a kínai történelem utolsó száz évében meghatározó volt. 1924-ben lépett be a Kínai Kommunista Pártba, 1929-ben ő vezette a Baise-felkelést a Kuomitang ellen. Részt vett a Hosszú Menetelésben,  a KKP főtitkárává is választották. 1966-ban – a Kulturális Forradalom időszakában vissza kellett vonulnia, munkásként dolgozott egy traktorgyárban. 1974-ben miniszterelnök helyettes lett, de 1976-ban ismét száműzték. 1979-ben láthatott hozzá a gazdasági reformok bevezetéséhez, de a folyamat megszakadt a Négyek Bandája hatalomátvétele miatt. 1987-től államelnök, de 1989-ben az általa vezetett hatalom még leverte a tömegtüntetéseket. A KKP XI. Kongresszusa hozta meg a végső változást, amelyen Teng Hsziao Ping meghirdette a „Reform és nyitás politiká”-ját. Ennek eredményeként az USA szakított Tajvannal és elismerte a Kínai Népköztársaság legitimitását. 1993-ban már bevezették - az ő nevével fémjelzett – piacgazdaságot is, amely azt eredményezte, hogy napjainkra ismét gazdasági világhatalom lett Kínából.

 

 

 

Ma Yüan  / 1190 – 1224 /

 

 

Ma Yüan a híres madárfestő, Ma Fen dédunokája, tehát művelt család tagja volt, amelyből több festő is kikerült. Ma Yüan a késői császár akadémikus festője, és Li Tang ecsetvonásainak költői alkalmazásáról, valamint a Szung-udvarban kialakult „sarokkompozíció” végletes megvalósításáról volt nevezetes. Gyakran festett selyemre, és lágy színeket használt. Jóllehet az ecsetvonásoknak ugyanazzal a készletével élt, mint Hszia Kuj, az ő képeinek hatását lágyabbá teszi részint a selyem alap használata, részint a rá jellemző elegáns festésmód. A témák kezelésének módjában is eltér egymástól a két festő. Ma Yüannál a figurák, akik többnyire udvari személyiségek, határozzák meg a jelenet légkörét. Jól mutatja ezt egy kis festménye, amely költőt ábrázol kertjében szolgájával. Ma Yüan fia, Ma Lin / 1180-1256 / is festő volt. Az iskolát, amelynek élén Hszia Kuj és Ma Yüan állt, elegáns, dekoratív festésmód, az ecsetkezelés és a kompozíció bonyolult kifinomultsága jellemzi. Számos kiváló képviselője volt ennek az iskolának, amely egyébként a dekoratív madár és virágkép megteremtőjének is számít. Japánban mindig is nagyra értékelték, és számos alkotását őrizték meg napjainkig.

 

Ma Yüannak ez az  alkotása is egy bravúros kompozíciót. A ködbe vesző hegyet csak sejteni tudjuk, az alázuhanó víztömeget  csak jóindulattal lehet vízesésnek látni. A kettévágott fa, a semmiben lévő szikla, a teraszon elhelyezkedő két alak olyan képszerkesztést bizonyít, amellyel Európában csak a XIX. században találkozhatunk. Ha a kínai tájképfestészet igazi arcát kívánnám bemutatni egyetlen alkotással, bizonyára ezt a fantasztikus Ma Yüan képet választanám.

 

 

 

 

 

 

 

 

A selyemszövés és a papírgyártás korai feltalálása

 

 

A legenda szerint Csin Si Huang-ti - a Sárga Császár - felesége tanította meg az embereket a selyemhernyó tenyésztésére és a selyem szövésére az i.e. III. században, ezért az első tájképek selyemre készültek. Az i.e. II. században kenderrostból készítettek papírt, és olyan is fennmaradt belőle, amelyen írás is található / i.e. 109-ből / Csai Lun – i.sz. 105-ben – feltalálta a papír tömeggyártási módszerét, amely a kereskedelemre, a kultúrára és a művészetekre óriási hatást gyakorolt. Az i.sz. III. századra a papír használata általánossá vált Kínában, a VII. században már Japánban és Koreában is elterjedt, de Európába csak a XII. században került arab közvetítéssel. Így vált lehetségessé az is, hogy 770-ben Kínában megjelenhetett az első újság, amely az ismeret, és a kultúra terjesztésében hatalmas jelentőséggel bírt. A kereskedelem fejlődésére az volt óriási hatással, hogy 806-ban papírpénzzel fizethetett az ember a boltokban. A nyomtatás korai feltalálásával / a VIII. században már használtak fa nyomódúcokat, de a legkorábbi, teljes egészében nyomódúccal készült  és illusztrált tekercs „csak” 868-ban készült / a kultúra tömeges terjesztése egyszerűvé vált, mert a klasszikus, ismeretterjesztő és népszerű irodalom a széles rétegekhez is – ráadásul olcsón – eljuthatott. Az is a papír feltalálásának köszönhető például, hogy Pej Hszin közmunkaügyi miniszter / XII. század / elsőként készíthetett a világon négyzethálós térképet a birodalomról.

 

A tájképfestészet szempontjából a selyem és a papír, mint kép-alapanyag feltalálása és felhasználása azért jelentős mozzanat, mert ez a festészet bejárható útját is meghatározta egyben. A kínai tájképfestők enyvezett vagy enyvezetlen papírra, illetve enyvezett selyemre, és nem fatáblára, illetve vászonra festették a képeiket, amely azt eredményezte, hogy a képek akvarell-szerűek, lazúrosak, könnyedek lettek / a nedvszívás mértékét egyébként az enyv mennyisége határozza meg /. Említést érdemel az is, hogy az olaj-, a tus-, és akvarell-festés  technikája milyen eltérést jelent a képek készítésénél. Az olajjal festett kép javítható, az akvarellel vagy tussal festett nem. Európában megtanulták a festők, miként lehet az olajjal festett kép részletét / vagy az egészét / átfesteni, ha az nem sikerült, vagy miként lehet egymásra festeni a rétegeket mindaddig, amíg az nem mutat tökéletesen. A kínai festő / vagy az európai akvarell festő, aki szintén papírra festette a tájképeket /, ha csak egyetlenegy vonalat vagy színfoltot elrontott a képen, eldobhatta a papírt, vagy a selymet, mert a hiba nem javítható, nem festhető át. Ezért érezhető a kínai képeken a biztos kéz, a könnyed ecsetkezelés nyoma, amely a frissességet, a megismételhetetlenséget sugározza. A csupán írást tartalmazó régi könyv alakja is a tekercs volt a X. századig. A tekercseken felülről lefelé írták a jeleket, és a sorok bal felé következtek. Festmények készítésére is ugyanezt a módszert alkalmazták. Ennek megfelelően lett a kép alakja tekercs alakú, vagyis hosszan elnyújtott téglalap. A legelső, papírra és selyemre festett képek is ezt a formát mutatták, amelyeken a szöveg és a kép még felváltva követte egymást.

 

 

 

Cao Meng-fu / 1254 – 1322 /

 

Cao Meng-fu festő, kalligráfus, költő, és konfuciánus tudós, az ugyancsak igen jelentős Csien Hszüan / 1235- 1300 / tanítványa volt. Mesterétől elsajátította a Tang-kori figurális festészet, a tájképfestészet, valamint a madár- és virágfestészet - északi Szung-kori - akadémikus stílusát. 1286-ban elhagyta Wu-Hsinget és Pekingben vállalt hivatalnoki állást. Művészetét egyre nagyobb állásokkal és méltóságokkal honorálták. Emiatt „az áruló” címmel illették, hiszen a hódító mongol Yuan-kori / 1279-1368 / császári udvar szolgálatába állt. Kortársai azonban kiemelkedő jelentőségű festőnek és kalligráfusnak tartották, és elismerten a klasszikus stílusok őrzőjének számított.  Tanulmányaiból sajnos csak töredékek maradtak fenn, ezek tanúsága szerint elegáns rajzművész volt, aki erősen kötődött a régi mesterekhez. Megérdemelten vívhatta ki a tanult és kifinomult ízlésű tudós festő és kiváló stiliszta hírnevét. Tanárával együtt vezetője lett annak a mozgalomnak, amely figyelmét tüntetőleg a régi mesterek felé fordítva tagadta a Hszia-Ma és a Csan-iskolák finomkodó romantikáját. Kína újraegyesítésének időszakát élte át – igaz, idegen uralom alatt – ezért a régi művészi értékek tudatosítása fontos szerepet játszott életében. A hagyományos neveltetésű, tudós hivatalnok Csao Meng-fu ideálisnak bizonyult erre a szerepre: hivatalnoktársával, a Mi Fei / 1051–1107 / kifejezésmódban alkotó Kao Ko-kunggal / 1248–1310 / együtt döntő befolyást gyakorolt a kezdeti Yuan-korra, és a tudós-festő embertípus példaképének számított. E fogalom értelmezése a különböző korokban más és más volt. Jelen esetben azt a kiművelt embert jelentette, aki saját és barátai szórakoztatására fest, és aki a régi mesterek módszereivel törekszik a kifejezés nyíltságára és őszinteségére, elvetve minden technikai „okoskodást”, ugyanakkor a jól képzett kalligráfus ügyességével kezeli ecsetjét.

 

A bemutatott Cao Meng-fu kép elsősorban annak jellemzésére szolgálhat, hogy nem mindig levegős a kínai tájkép. Ezen a képen például nemcsak azért érezhetünk zsúfoltságot, mert túl sok elem került a kompozícióba, hanem azért is, mert a rengeteg felirat tovább rontja az összharmóniát – legalább is egy európai műélvező szemszögéből nézve. A képen lévő számtalan pecsét pedig annak bizonyítására szolgálhat, hogy nagyon nagy megbecsülésének örvendett a kép, amely egyik gyűjtőtől a másikhoz vándorolt.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

A festők műveltségének elsődlegessége

 

 

Hszie Ho / i.sz. VI. század / ezt írta: „Ha szemügyre veszünk egy tájképet…ecset és tus játéka azért gyönyörködtet bennünket, mert emelkedett szellemű, kiváló férfiak örömét közvetíti, s érzelmeit örökíti meg számunkra, akkor nagyon óvakodjunk attól, hogy a külső formák hasonlóságát kérjük számon tőlük. Elsőnek a természet igazságát igyekezzünk felfedezni bennük, azután az ecsetvonások jelentését keressük, és ha szemtől szembe a képpel el tudunk feledkezni az ecset és a tus működéséről, akkor a festményt már meg is értettük.”

 

Sok mindent érdemes taglalni Hszie Ho gondolata kapcsán. Talán a legfontosabb, hogy festők csak „emelkedett szellemű kiváló férfiak” lehettek. Ahogy ez a reneszánsz időszakában Európában is kötelező érvényű volt. Nem úgy, mint napjainkban. A kortárs képzőművészek jelentős része nemhogy nem emelkedett szellemű, hanem kifejezetten szűk látókörű, gondolat,- és érzelem-világtól mentes, technikai tudással rendelkező, mázoló. Tisztelet a kivételnek. Természetesen nem ismerheti / de miért is ne ? / mindenki Johannes Itten szavait: „A művészetben végül is nem a kifejezés és ábrázolás eszközei a fontosak, hanem az ember, a maga jellemével, ember voltában. Első az ember kialakulása, és formálódása, csak azután szabad neki magának is alkotásokat létrehoznia.”. De Európában ez nem így történt az utolsó száz évben, mert a festőművészet tanult mesterséggé, mindennapi munkává degradálódott, pedig: „…a gondolkodás és az alkotás legádázabb ellensége a rutin.” / Román József /. A kínai festő „az érzelmeit örökíti meg számunkra”, nem úgy, mint a nyugati festők többsége, akik vagy / megrendelésre /  át nem élt, tehát valótlan érzelmeket varázsoltak a vászonra, mint a szentképek, történelmi tárgyú, vagy osztályharcot ábrázoló festők, vagy érzelem mentesen lemásolták a természetben látottakat. A kiváló / kínai / férfiak „örömét közvetíti” a kép, mert a kelet-ázsiai embereknek nem tiltotta a vallás a földi örömöket, nem ijesztgette őket pokollal és örök kárhozattal, míg az európai festőknek csupán a bűntudat, a félelem és a búskomorság volt az osztályrésze. Nem is található a kínai piktúrában ijesztő, elborzasztó kép / gondolok itt például Goya sorozatára, amely a háború borzalmait jeleníti meg /, mert ilyen szándékkal sohasem vettek ecsetet a kezükbe. „Elsőnek a természet igazságát igyekezzünk felfedezni” vallja Hszie Ho, mert a természet önmagában egész, teljes és igaz, nem kell abba semmit sem belemagyarázni, főként nem olyasmiket, amit az egyszerű ember nem tud / és nem mer, ami ennél is rosszabb / megkérdőjelezni. A természet igazsága azonban nem azonos a természet külső képével. Ezért mond oly keveset, bármilyen szép is pl. Antonio Canal / Canaletto / / 1697-1769 / akármelyik festménye.

 

A XX. század Európájában legtöbbször már kora gyermekként eldől, mi is lesz a gyerekből, ha nagy lesz. Ráadásul elsősorban a szülők - ma már a divatos szakmák -, döntik el ezt a fontos kérdést is. Általában a gyermek képességeinek, érdeklődési körének figyelembevétele nélkül. Olyan is lesz az ilyen gyermekből felcseperedett felnőtt. Ezért nem értettem soha egyet a művészeti középiskolákkal, amelyek – célkitűzésüknek megfelelően -, olyan útra terelték a legtöbb gyereket, amely nem is volt sajátja. Pedig először kell kialakulnia a magasrendű filozófiának, életszemléletnek egy emberben, és csak azután válhat művésszé, ha erre igénye is van. A képzőművészeti egyetem diplomájának birtokában – manapság - joggal hivatkozik a „művész” arra, hogy az általa készített festmények „művészi alkotások”. Legjobb esetben elmondható ezekről az alkotásokról az, hogy jó mestermunkák. De nem több! Ez azonban felvet egy másik nagyon fontos kérdést is. A megfelelő színvonalú festmények mindegyike művészi munka-e, illetve minden alkotó, akinek erről szóló bizonyítvány van a kezében művész-e. Szerintem mind az alkotók, mind az alkotások két csoportba sorolhatók. Vannak mesterek és művészek. Ennek megfelelően mestermunkák és művészi munkák. A helyzetet az bonyolítja, hogy ez a megkülönböztetés nem befolyásolja azt, hogy a mestermunka is lehet kiváló, és a művészi munka is lehet csapnivalóan rossz. Mint ahogy nem jelent más értékrendet az sem, hogy valaki kiváló mester, vagy kiváló művész-e. Ráadásul sok kiváló művész válhat – élete során – mesterré, vagy fordítva. A mester ugyanis az, aki a látott dolgokat / táj, jelenet, arc / úgy tudja megjeleníteni, hogy az – a festőmesterség szempontjából – tökéletesnek mondható. Zárójelben említem csak meg, hogy ez a tökéletesség nem jelent egyben hasonlatosságot is. Művész pedig az, aki a mesterség szempontjából is tökéletes alkotásba saját filozófiáját, gondolatait / vagy például egy portré esetében az általa megfestett személyiség jellemzőit / bele tudja varázsolni, meg tudja jeleníteni, örökíteni. A mester tájképét szemlélve a táj elevenedik meg előttünk, míg a művész tájképét szemlélve vagy az alkotónak, vagy a saját lelkivilágunknak, gondolatvilágunknak, életfilozófiánknak egésze tárul elénk. Ezért válik lehetségessé az, hogy egy valódi művészeti alkotás minden emberben más és más gondolatot ébreszt. Ráadásul sohasem azt, amely a kép létrehozóját foglalkoztatta alkotás közben.

 

Az előzőekben tárgyalt problémának igazolására elég, ha az általunk szeretett és tisztelt Munkácsy Mihály       / 1844-1900 / életét, munkásságát említem, boncolgatom. Munkácsy életének első felében igazi remekműveket, művészi alkotásokat hozott létre. Gondoljunk csak a „Siralomházban” című festményére / 1869 /. Munkácsy azonban 1871-ban letelepedett Párizsban, elsősorban Zichy Mihály / 1827 – 1906 / és Goupil képkereskedő ösztönzésére, aki még reprodukciókkal is népszerűsítette a festményeit. Elvette a gazdag Edouard de Marches báró özvegyét / Cecile Papier / feleségül, aki / a fényűző élet biztosíthatóságának érdekében / a művészből      – rövid idő alatt – mesterembert faragott. 1878-ban tűnt fel Karl Sedelmeyer műgyűjtő és képkereskedő Munkácsy környezetében, aki – ilyen szempontból – igen rossz hatással volt rá. A képek zöme - ettől az időszaktól kezdve - már Sedelmeyer képkereskedő megrendelésére készültek, aki azonban nemcsak  „Krisztus Pilátus előtt” típusú és zsáner képeket rendelt tőle, hanem szalon interieuröket is. Sedelmeyer – tíz évre – lekötötte a munkáit, ami azt jelentette, hogy csak rajta keresztül értékesíthette azokat.  A Krisztus-képek bemutatása egyben a múlt századi menedzselés, képkereskedelem izgalmas fejezete és jellemző példája is. Sedelmeyer az egyik legnagyobb műkereskedője volt a XIX. századnak, aki gondosan készítette elő a szállításokat, bonyolította le a bemutatókat. A kor jó nevű íróival, kritikusaival írattatta meg az elemzéseket, könyveket adott ki Munkácsyról és az alkotásairól. Charles Waltnerrel / 1846-1925 / és Karl Köppinggel         / 1848-1914 / készíttetett festményeiről metszeteket, amelyeket tízezer számra adott el. Munkácsy legkelendőbb műveinek / a históriás, a bibliai tárgyú, és a zsáner képek / egy részéről másodpéldányok is készültek. Számos  tanítványa volt Munkácsynak, akikkel megfesttette a képeket, amelyeken ő csak a befejező ecsetvonásokat végezte el. A tanítványok között volt egy Szubics nevű horvát festő, aki nagyszerűen tudta Munkácsy ecsetvonásait utánozni. Legszívesebben vele készíttette el a másolatokat. Érdekes megjegyezni, hogy Szubics   – a saját nevén – semmit sem alkotott. A másolatok egy része igen gyengére sikeredett, de azért Angliában és Amerikában megvásárolták ezeket is.

 

 

 

Huang Kung-wang  / 1269 – 1354 /

 

Eredeti nevén Lu Csien. A Lu családban született, de hamarosan örökbe fogadta a Huang család, és ekkor kapta azt a nevet, amelyen ma is ismerjük. Igen tehetséges volt, korán kiemelkedő eredményeket ért el történelmi és filozófiai tanulmányaiban. Köztiszteletben álló tudós, költő, muzsikus és festő lett. Egy ideig tisztviselőként szolgált a csekiangi körzeti bíró irodájában, de hamarosan visszavonult, hogy taoista szerzetesként éljen. Wu körzetben vándorolgatott, élete utolsó hét-nyolc évét pedig a Fu Csun hegységben töltötte. Ezalatt festette a híres „Fu Csun hegyi falvai” című tekercsképét, amelyből két változat maradt fenn. Az egyiken az 1338-as, a másikon – ezt tekintik eredetinek – az 1354-es évszám szerepel. Képzett festőként lejegyezte a napszakok és az évszakok változásait. Művei, főként tusfoltjaik rendkívüli finomságáról és gazdag textúrájáról híresek. Szerzetesként élt, de ez a szerzetesi élet teljesen eltérő volt az Európában szokásostól. Nyugaton a szerzetes napjának jelentős részét a templomban töltötte, szinte egész nap imádkozott / tisztelet a kivételnek, akiknek festőként is fennmaradt a neve / pl. Fra Filippo Lippi – 1406-1469 /, Keleten viszont a szerzetesség azt jelentette, hogy a szerzetes járta az országot, tanulmányozta a természetet, festett és elmélkedett – de nem töltötte a napját fölösleges ájtatossággal.

 

Az alábbi Huang Kung-wang kép teljesen olyan, mint amilyeneket Európában négyszáz évvel később rajzoltak. Még a kompozíció sem tér el túlságosan a nálunk megszokottaktól. Talán csupán annyiban más, hogy ezen a képen / is / a hegyek és vizek uralják a képet, és az ember jelenléte / a hegyek között meghúzódó település képében / csupán másodlagos szerepet kapott / a néhány ház csupán hosszas kutakodás után fedezhető fel /. Európában ez – általában / gondoljunk csak a holland kismesterek tájképeire / - legtöbbször fordítva van.

 

 

 

 

 

 

Az amatőr festők világa

 

 

A kínai ember, aki ecsetet vett a kezébe, soha nem vágyott halhatatlanságra, mint az európai festő, mert tudta, hogy: „Mindennek vannak határai és a szellemi  produkció lényege az, hogy az ember a saját tevékenységének határait felismerje, és tudja, hogy hol vannak azok a határok. Azokon a határokon belül csodálatos dolgokat tud teremteni, ki tudja aknázni a lehetőségeit.” / Hauser Arnold /

 

A történelmi fejlődés sajátosságai következtében a kínai társadalom nagyban eltért az európaitól. Tehát egészen más társadalmi berendezkedés között élt és alkotott a kínai festő. Más társadalmi rétegből származott, és más réteghez szólt a műveiben. Éppen ezért a kínai társadalomban más volt a művészet helye és funkciója is. Kínában nemcsak azért élhetett számtalan alkotó, mert nagy volt mindig is a népszaporulat, hanem azért is, mert az amatőrség és a hivatásosság nem jelentett különbséget, és a sok-sok ezer / vagy millió / festőből csak azért ismerünk viszonylag keveset, mert a festők elsősorban önmaguknak, a családjuknak alkottak, és csak néhányan ajándékozásra, és még kevesebben eladásra. A Távol-kelet festőinek nagy része amatőr volt mindig is. Műkedvelő a szó legnemesebb értelmében. Magas méltóságot viselő urak, sőt uralkodók forgatták a Mennyei Birodalomban és a Felkelő Nap Országában az ecsetet. De nemcsak a lélekszám jelentett különbözőséget Európa és Kína között, hanem az életről, pontosabban az együttélésről alkotott fogalmak is. „Az írástudók, valamint a motista, toista és legista hagyományok már a központosított birodalom létrejötte előtt egységesen elítélték a fényűzést és az értelmetlen kizsákmányolást…A fényűzésre való hajlamot, amely az írástudói hagyományok szerint a züllöttség, arrogancia és az erények hiányának jele, már Menciusz is elutasítja… i.e. 199-ben, az egyik polgárháború során, intézkedéseket tettek a kereskedők fényűző életstílusának korlátozására.”/ Gernet / A szegénység és a szolidaritás erényét hirdető felső papság Európában éppen ennek az ellenkezője szerint élt. Hatalmas, fényűző palotákban laktak a gazdag egyházi méltóságok, óriási palotákat, katedrálisokat építtettek, miközben a nyomorgó népet halálra dolgoztatták a velük szövetséget kötő királyokkal, császárokkal összefogva. Az alkotás másként jelentett értéket a hétköznapi emberek számára, mint Európában, hiszen a festménynek gyakorlatilag nem volt kereskedelmi értéke. Mario Vargas Llosa így fogalmazta meg mindennek a lényegét: „Kiválasztott nép a japán. Náluk nem ment végbe a művészek és a többiek tragikus elkülönülése, amely meggyorsította a nyugati művészet hanyatlását. Ott Japánban mindenki minden: paraszt és művész egyszerre.”

 

Az alkotás helye – általában, mindenkor és mindenhol – két helyszín lehetett: a műterem, illetve a természet. Európában a XIX. századi festők fedezték fel a szabadban festés / plein air / örömeit, ezt az érzést a kínai festők sohasem mondhatták magukénak. Ők – mint ahogy korábban Európában is – ragaszkodtak a műtermi környezethez. Kínában ez természetesnek is tűnhetett, hiszen a kínai alkotó sohasem akarta reprodukálni azt, amit látott. Ők egy életen át bolyongtak, szemlélődtek a természetben, összegyűjtve mindazt az élményt, hatást, amelyet a természet látványa kínált, és amelyet – a szobában – festésnél fel lehetett használni. A festő műterme a szokványos kínai tudós, költő dolgozó szobájával teljesen azonos: szekrények, polcok vannak jelen, és az asztal, amely üres. A festő csak a munka megkezdése előtt készítette ki az eszközeit: a filcterítőt / azért szükséges, hogy a vékony papíron átszivárgó tus ne szennyezze be az asztalt /, erre helyezte a papírt, amelyet   – a négy sarkán – nehezékkel rögzített, az ecseteket, a tust, a tusdörzsölő követ, tálakat, és egy nagyobb edényt az ecsetek mosásához. A festés befejezése után a szobában / szándékosan nem beszélhetünk műteremről, mert a helyiség nem nevezhető annak / ugyanolyan rendet teremtett, mint amilyen a festés megkezdése előtt volt. Kuo Sze írta: „…apám…Amikor munkához látott, a dolgozószobájának tökéletes rendben kellett várnia őt…az asztal tisztán állott…ecsetek…voltak kirakva, megmosta a kezét…mintha valami jelentős szertartásra készülődött volna.” Azok, akik már megfordultak európai festő műtermében, egészen más képet láthattak. Mifelénk a műterem jellemzője a zsúfoltság, mindenfele befejezett, vagy félig befejezett vásznak, a festőállvány mellett – festőállványt a kínai festő nem is ismeri, hiszen mindig vízszintesen dolgozik – ecsetek, festék tubusok kavalkádja, vagyis minden jellemzi ezt a helyiséget, csak rend és tisztaság nem. Talán ennek is köszönhető a kínai tájképek teljesen eltérő összhatása.

 

A kínai festő mindig is megengedhette magának azt a luxust, hogy csak akkor fessen, ha kedve tartja. Ha éppen nem végezte mindennapi munkáját, és nem volt kedve festeni, akkor olvasott, verset írt, zenét hallgatott, a gyűjteményét rendezgette, mert ezeket is ugyanolyan gyakran cselekedte, mint a festést. A kínai festő – a hagyományoknak megfelelően – sokat utazott, főként hegyekben, elsősorban ezért, hogy témát gyűjtsön a képei számára. Otthon előgyakorlatokat készített – ez az európai vázlat készítésének felel meg -, esetenként több százat is, és csak akkor látott hozzá a kép megfestéséhez, amikor az egyes kép-elemek megalkotása már rutinszerűen ment. Az európai festő – a kevés kivételtől eltekintve – akkor festett, ha megrendelése volt, kiállításra készült, vagy vevő tűnt fel a láthatáron. Nagyon kevesen engedhették meg maguknak / kivételt képeztek mindig is az amatőr festők, vagy azok a „hivatásos” festők, akik állást vállaltak / pl. rajz, vagy művészettörténet tanárok voltak /, és a festői tevékenységüket úgy végezték, mintha amatőrök lennének /, hogy csupán a pillanatnyi hangulatuknak engedve ragadjanak ecsetet a kezükbe. Pedig „Festőnek lenni nem jelent foglalkozást, mint ahogy az sem jelenti azt, ha valaki anarchista, szerelmes, versenyfutó, álmodozó vagy bokszoló. Hanem: természetes dolog.” – írta Maurice Vlaminck / 1876-1958 / és gondolatához nem kell hozzáfűzni semmit, mint ahogy Paál László / 1846-1879 / igazságához sem: „…a művész ne szegje meg saját törvényeit. Még ha azok makacs rögeszméken, tévhiteken alapulnak is. A művész mindenben és mindig maradjon hű önmagához.” Ezeket a gondolatokat a Távol-kelet festői mindig is magukénak érezték.

 

 

 

Wang Meng  / 1308 – 1385 /

 

Wang Meng festményei a kínai tudós-festészet tradícióját követő eredeti kísérletek voltak. Közeli rokona / Csao Meng-fu / hatása alatt tájképeket kezdett festeni, és hamarosan a természet hűséges interpretálója lett. Kompozícióin a hegyek dominálnak. Sziklás tájakat komponált, alkalmanként hagyományos stílusban festett fákkal, de olyan szenvedélyes mozgalmassággal, amely teljesen újszerűnek számított. Az „Erdei lakások Csu-csu-ban” című tekercsképe stílusának jellegzetes példája. Olyan festőkre hatott, mint Wen Cseng-ming / 1470 – 1559 / vagy Tao Csi / 1641 – 1717 /. Nem követte nagy tájfestő kortársainak remete életét, hivatali pályáján magas rangot ért el, majd hivatali intrikák miatt börtönbe került és ott is halt meg. Kortársai nem mindenben értették meg művészetét. Sok kép és képmásolat maradt fenn utána. Legtöbb festménye nagyméretű és többnyire fekete tussal készült.

 

A festő alábbi képe azért jellegzetes kínai tájkép, mert a hatalmas hegycsúcsok, mint az állandóságot, az öröklétet szimbolizáló kép-elemek törnek az ég felé - ezek uralják a színes, de ugyanakkor monokróm festményt. A kép azonban eltér a megszokottól. Ha röviden akarnám jellemezni az eltérés okát, a „zsúfolt” szóval illetném a festményt. Ezen a kompozíción nem érezzük a megszokott levegősséget, könnyedséget, itt a kép-elemek egymásba épülnek, és haragról, félelemről mesélnek. A festőnek minden oka megvolt a szorongásra, elkeseredettségre, ha az életpályáját figyelembe vesszük. Az alkotó pedig attól művész, hogy az alkotásai tükrözik a mindenkori belső világát. A képen lévő ház és a házban lévő alak szintén ennek az érzésnek a fokozására szolgál.

 

 

 

 

 

 

 

Az írás és a festés azonossága

 

 

A kínai írás / kalligráfia / fogalomjelölő, amely egyben azt is jelenti, hogy minden szónak – elsősorban a régi kínai írásnál – egy-egy  hieroglif / írásjegy / felel meg, tehát a kalligráfia nem más, mint képi jellegű fogalomábrázolás. A gond csak abból fakad, hogy „Az európai műértő.. olyan értetlenül bámulja a kínai kalligráfiát, mint a művészetben járatlan az absztrakt festményt…A művészetben járatos emberek, főként a festők, viszont a jelek értelme nélkül is képesek felfedezni benne a grafikai esztétikumot, a vonalak lendületét és szellemes kötését: elgyönyörködnek benne, mint az absztrakt festményben…” / Miklós / A kalligráfia          - Kelet-ázsiai felfogás szerint - éppoly nagy művészet, mint a festés. Ez onnan ered, hogy a hieroglifek energikus, magvas összefoglalások, a dolgok lényegét jelző képletek, akárcsak a tájképeken a kép-elemek. Idővel ezek a jelek fokozatosan elvesztették ábrázoló karakterüket, elvont formulákká váltak, ékítményes irányban fejlődtek tovább. Alapformájuk azonban sohasem távolodott el lényegesen az eredeti gondolattól. Az ábrázoló művészet sohasem veszett ki belőle. „A kínai festészet jellegének kialakulásában kétségtelenül szerepet játszottak sajátos technikai eszközei, amelyek a kínai írás és ecsetvonás törvényszerűségeit érvényre juttató kalligráfiához kapcsolták.” / Polonyi Péter / A kalligráfia és a festészet olyan közel állnak egymáshoz, hogy szétválasztásuk nem lehetséges, de nincs is rá ok. Hiszen – egyértelműen - a „szép írás”-ból fejlesztették ki Kínában a festők a „szép grafikai ábrázolás”-t. Az írás és a kép is ecsettel készül, és mindkettő vonalas jellegű. Miután a társadalmi fejlődés Kínában évszázadokon keresztül változatlan maradt, a kalligráfia - a költészet és a festészet is - az európainál jóval nagyobb társadalmi rangot élvezett. „A költészet és a piktúra rokonságának gondolata igen erősen él a kínai köztudatban.” / Miklós /, amin azért sem lehet csodálkozni, mert az írással teli lap – például költemény – olyan, mint egy festmény.

 

Kínában az i.e. 3000 körüli időkben készültek az úgynevezett Blau-féle kövek, amelyek a képi írás és az emberábrázolás első együttes emlékei. Az i.e. II. évezredből származó jósló csontokon már láthatók grafikus ábrázolási jelek. „A mai jelek archaikus formáit először az i.e. 800 körüli években  fedezhetjük fel. A végleges kialakulására az i.e. 213. évben került sor, amikor Csin uralkodó végezteti el Li Sze nevű miniszterével a jelek hivatalos rögzítését.” / Miklós / Ebben a munkában – „Kis pecsétírás” a címe – 3000 írásjegyet rögzítettek. Az első etimológiai szótár Hszü Sen nyelvtudós / élt i.sz. 100 körül / nevéhez fűződik, aki i.sz. 86-ban készítette el, és harminc tekercsen rögzítette a művét. A kínai írás szigorúan kötött, az írások csak szépségében, lendületében térhetnek el egymástól. A kínai festészetben – alapvetően – két szemléletet különbözethetünk meg: a kalligráfiához szorosabban kötődő „míves ecset” a rajzos, a finom vonalú kontúrokkal rajzolt és utólag kiszínezett képtípus, illetve az „eszmeírás” a vonalak helyett viszont foltot használ. Ez utóbbi a IX. századtól vált elterjedté. Ahogy Európában természetesnek veszik a gyerekek a tollal, ceruzával való írást, rajzolást, olyan természetes Távol-keleten az ecsettel, tussal való írás, festés. Ennek elsajátításához korán meg kell ismerkedniük a tussal, az ecsettel, a papírral és a selyemmel, és a többi szükséges eszközzel, anyaggal is. Ahogy a gyerek – nálunk is – szívesen rajzol és fest, úgy a kínai gyerek is ezt teszi, csak – miután írnia egész életében szükséges -, ezért a festést sem hagyja abba.

 

A költészet és a festészet összefonódása is jellemzi a kínai piktúrát. Ezért írta a következőket Kuo Sze: „A régiek azt mondották, hogy a vers nem más, mint külső formák nélküli festmény, a festmény pedig külső formákkal bíró vers. A bölcs emberek gyakran hivatkoznak erre a mondásra, s atyámnak is, nekem is vezető elvemmé lett. Ezért minden szabad napomat felhasználva sokat tanulmányoztam a Csin- és Tang-kori, régi és mai versgyűjteményeket, s bennük szépséges sorokat találtam, amelyek ugyanakkor, mikor tökéletesen kifejezik az emberi lélek belső moccanásait, ragyogóan ábrázolják a szemünknek való tájakat is.” A két művészeti ág szoros kapcsolatát mi sem jellemzi jobban, mint az, hogy nagyon sok kínai festményen látható a festő azon verse, amely megihlette a kép létrehozásakor, vagy éppen fordítva, a kép alkotásakor fogalmazódott meg a festőben az a vers, amely a képre került. Mindebből azt a következtetést vonhatom le, hogy sohasem alkottak gondolat / tartalom / nélküli képeket. Ha végletesen leegyszerűsítem a dolgokat, azt is mondhatom, hogy a kínaiak illusztrálták azokat a gondolatokat, amelyeket versben fogalmaztak meg. Nyugaton csupán a XVI. századtól érzékelhetjük azt a tájképek tanulmányozásakor / pl. el Greco: Toledo látképe - 1597 /, hogy a kép nemcsak a táj, hanem a festő gondolatának illusztrálására is szolgál. Ennek elsődleges oka, hogy a táj – összességében az embert körülvevő természet – hosszú időn keresztül nem volt megfestésre méltó téma Európában. Csupán kiegészítő – esetenként csupán díszítő – része a képnek. Még akkor is így van ez, ha olyan remekműre gondolunk, mint Leonardo de Vinci Mona Lisa című festménye          / 1507 /, amelyen a nőalak mögötti gyönyörű táj csupán a kép hangulatának, harmóniájának alátámasztására szolgál. Nem véletlenül írta Kuo Sze a következőket: „…amilyen évszakban ábrázolja a hegyeket a festő, olyan gondolatok támadnak fel a nézőjében, s úgy érzi, hogy valósággal ott van a hegyek között. Ez a festett táj rendkívüli jelentése. Ha kék ködöt és fehér ösvényt látunk, gondolatban utazni kezdünk a tájban: ha naplementét látunk egy nyugodt folyón, gondolatban ott szemléljük ezt a tájban:…sziklabarlangokat, forrásokat s köveket látunk, gondolatban ott kóborlunk közöttük. Nézzük a festményt, s feltámadnak bennünk a megfelelő érzések…”- és ebben a munkájában a legfontosabb tudnivalót is rögzítette - „Ha valaki meg akarja örökíteni a természetnek ezeket az alakzatait, az nem tehet okosabbat, mint hogy előbb szépségük bűvöletébe esik, majd szorgalmasan tanulmányozza őket, s nagyon fontos, hogy eleget kóboroljon közöttük, eleget nézegesse őket.” Vagyis már a XI. században tudták és rögzítették a festők azt az alapvető igazságot, hogy a természet az elsődleges a világban / a festészetben is /, abban a világmindenségben, amelybe az ember is beletartozik, és alapvető követelmény, hogy minél több időt töltsön a festő abban a környezetben                / hegyekben, völgyekben /, amelyet meg akar jeleníteni a festményein.

 

A szöveg szinte elmaradhatatlan része lett a kínai festménynek. Vagy a festő írta rá a kép címét, esetenként a dátumot, nevét / gyakran saját versét is /, vagy a leendő tulajdonos, akit megkért a festő, hogy írja rá a véleményét. De előfordult az is, hogy a boldog tulajdonos a saját versét írta rá a képre, de ezt mindig úgy tette, hogy a kép összhatása ne változzon. Akárki írta rá a szöveget, alapvető követelmény volt, hogy a feliratnak kalligrafikus értékűnek kellett lennie. Az európai műélvező számára – az esetek túlnyomó többségében – zavaró a felirat a festményen. De csak azért, mert Európában ez nem volt szokásban. A kínai képeken – általában – pecsétek is láthatóak. A pecsét a kalligráfia egyik műfaja, amelynek szintén van esztétikai értéke. Szépsége azon múlik, hogy a pecsétnyomó elkészítője miként tudta kis felületbe belekomponálni a szükséges közlendőt, méghozzá arányosan, szellemesen és harmonikusan. A festők a X. századtól kezdve jelölték ily módon az alkotásaikat. A pecsétnyomó lenyomata - általában - cinóber-vörös színű. A festő a hitelesség miatt helyezte a képre a pecsétet, a gyűjtő azért, hogy igazolja a tulajdonát. Miután egy-egy régi kép több tulajdonos kezén ment keresztül, egyre több pecsétet helyeztek el rajta. A pecsétnyomó önmagában is alkotás, amely nevet, vagy szöveget is tartalmazhat, de mindig igényes, és esztétikus. Egyes pecsét tartalmazza a művész nevét, életkorát,  származását, hivatali vagy tudományos rangját is. A pecsétnyomót vagy maguk a festők, vagy híres pecsétnyomó készítők vésték. Anyaga elefántcsont, de lehetett drágakő is. Nemcsak képeken, hanem hivatalos iratokon is használták  a pecsétet, elsősorban a császárok és a hivatalnokok már az első császárságtól kezdve. Ekkor még külön, zsinóron lógott az agyagcsomó, és erre nyomták rá a pecsétnyomót. A papír általános elterjedése után – a III. századtól – már a papírra került a pecsét. Először csak a császári gyűjteményekbe került képeken szerepelt a császár – mint gyűjtő – pecsétje, de hamar átvették a szokást más gyűjtők is. Magát a pecsétnyomót is gyűjtik.

 

Érdemes néhány mondattal a kínai írásról és festészet anyagairól is beszélni. Az íráshoz és a festéshez „Négy kincs” kell: az ecset, a tus, a papír és a tus dörzsölő kő. Az ecsetet – a hagyomány szerint – Meng Tien / az i.e. III. században élt / találta fel, de valójában, már háromezer évvel ezelőtt használtak ecsetet és tust Kínában. Ez első, bambuszcsőbe erősített nyúlszőr ecsetet – valószínűleg – valóban Meng Tien készítette. Ezek az ecsetek abban különböznek az európai ecsetektől, hogy puhábbak, és megnedvesítve azokat, tűhegyessé válnak. Így lehet egyfajta ecsettel egészen vékony, de ugyanakkor vastag vonalakat is festeni. A koptatott ecset használata is nagyon régi technika. A kínai festő több ecsetet használ még akkor is, ha monokróm színezésű a kép. Használat után, az alaposan elmosott ecseteket felakasztják állványra, felfektetik az ecsettartóra, vagy vázába rakják. A tus fenyőgyanta kormából / estenként lámpa koromból, amely kékes árnyalatú / készül enyv hozzáadásával, de illatosító anyagokat is tesznek bele. A masszát mintába préselik, olyanba, amelyik különböző írásokkal, rajzolatokkal, díszítésekkel díszíti a tus rudat. A tus rudat nemcsak írásra, festésre használják, hanem gyűjtik is. A rudat – homorú kövön, amelyet bevizesítenek – dörzsölik, így nyerik a tömény tust. A tus dörzsölő kő finom szemcsés felületű, és egyik oldala homorú. Hátlapja – általában – díszített. Ezeket is gyűjtik. A tus hígítására tálkákat használnak, és ezekben készítik - koromfeketétől szürkéig - a különböző árnyalatokat A színes képek készülhetnek úgy is, hogy fekete tussal kontúros képet készítenek, majd utólag színezik ki. A festékanyag ásványi / kék, zöld, fehér, stb. / vagy növényi / vörös, sárga, stb. / eredetű lehet, amelyet szintén enyvvel készítenek. Festés előtt a színes festéket ugyanúgy készíti elő a festő, mint a feketét, vagyis dörzskő és víz segítségével. A kínai festő – ellentétben az európai akvarell festővel - sohasem keveri a színeket. Ezért tűnnek monokrómnak a színes képek is. Miután nem akarják lemásolni a természetet,  nem kell sok színt használniuk. Vannak egyszínű / fekete, arany / hátterű képek is. Kao Csi-pej     / 1672-1734 / arról volt nevezetes, hogy a kép egy részét nem ecsettel, hanem a festékbe mártott ujjával festette. Tang Hou / XIII. század / – állítólag – a festékbe mártott sapkáját nyomta a papírra, és csak azután dolgozta tovább ecsettel a képet. Ez volt a monotypia őse, amely Európában csak 1935 után terjedt el, amikor André Breton / 1896-1966 /:„Dekalkománia” címen képet készített az alkalmazásával.

 

 

 

Tai Csin  / 1388 –1462 /

 

 

Tai Csin kezdetben hivatalt viselt a császári udvarban, de rövidesen visszavonult vidéki otthonába és teljesen a festészetnek élt. Főleg tájképeket, azonkívül számos madár- virág és alakos festményt készített.

 

Ezen a bemutatott képén elsősorban a kettősség a legszembetűnőbb. A kép jobb oldali része nélkülözi a bravúros képszerkesztést, hagyományos, nyugalmat árasztó tájrészletet mutat távolban tornyosuló hegyekkel, és előtte elterülő tóval. A baloldali rész ennek szöges ellentéte. A félbemetszett növényzet, a hatalmas, eldőlni látszó sziklák, és a semmibe vesző hegycsúcs viharos érzelmeket kelt. Az alkotás egésze pedig a természet / a táj / örök változását aposztrofálja, bizonyítva azt, hogy – egy képen belül is – lehet kétféle világot bemutatni. Az európai tájképfestő ezt sohasem, vagy csak nagyon ritkán  engedte meg magának. A táj vagy viharos volt, vagy nyugodt, vagy szélcsend uralkodott, vagy szélvihar, tehát mindig a szélsőség jutott előtérbe az alkotásain. Ez teljesen természetes, hiszen – ellentétben a kínai festővel – ő mindig a valóságot akarta bemutatni, és nem a saját érzelmeit, amelyek viszont egy időben lehetnek eltérőek, szélsőségesek is. Ráadásul az a legfantasztikusabb, hogy ezeket az érzelmeket úgy tudta megjeleníteni, hogy nem alkalmazott színeket, amelyek önmagukban is képesek a hangulat fokozására, kihangsúlyozására / lásd például az európai expresszionizmus festményeit /.

 

 

 

 

 

 

A kínai táj, a hegyek és vizek fontossága

 

 

 

„A kínaiaknak régóta vannak szent hegyeik. A hegyekhez hasonlóan a vizek is köztiszteletben állnak. Ez bizonyos mértékig…visszavezethető a földművelő civilizáció öntözéses módjának korai meggyökeresedésére: a nagy folyamok – elsősorban a Jangce és a Huangho – vizétől függött a völgyeikben megtelepült civilizációk sorsa.” / Miklós /. Nem véletlen tehát, hogy a kínai tájképekről a hegy és a víz sohasem hiányozhat. A kínai tájképfestészetben nagyon lényegesek a természeti elemek, de nem fontos a jelenlévő ember, vagy az ember alkotta valami / pl. a ház, a hajó /. Jellemző a képekre a monokróm színvilág, a mese-szerűség, de nem jellemző az, hogy a látottak a valóságban is megtalálhatóak legyenek Kína területén. A hegyek és a vizek jelenléte a képekben azért is fontos, mert: „A hegyekben és folyamokban testesül meg a természet alakja és eloszlása…A hegyek és folyamok belőlem születnek, én pedig a hegyekből és folyamokból születek…A hegyek nélkül nem látnánk, milyen széles a föld, a vizek nélkül nem látnánk, milyen óriási a világ.” / Tao Csi / A kínai tájkép-festészet kétezer éve alatt milliónyi hegyet és vizet lefestettek, megrajzoltak a festők, de számukra mégsem unalmasak ezek az alkotások. Az okára szintén Tao Csi mutatott rá: „A hegyek alakjának tízezerféle megjelenés módja van, egyetlen arculat ezért nem elegendő az ábrázolásukhoz.

 

A tájkép kínaiul a hegy / shan / és a víz / shui / szavak összetételéből áll, vagyis a tájkép / shanshui / két alapvető elemével határozzák meg magát a fogalmat. Hegy és víz nélkül kínai tájkép elképzelhetetlen. A síkság a klasszikus kínai piktúrában sosem volt festői téma. A hegy a nyugalom, a változatlanság, az örökkévalóság, az időtlenség szimbóluma, a víz viszont a mozgás, a változás, a pillanat és az elmúlás mozzanatára utal ebben az ellentét párban. A hegy az égbenyúló alakjával vertikális elem, az elterülő víz, a kígyózó patak pedig horizontális elem, ez a két ellentétes princípium szervez képpé minden klasszikus kínai tájképet. A tájképnek sohasem lehetett témája a szántóföld, a megművelt területek, csakis a természetes formák uralhatták a festményt, amelyen épphogy jelzésértékkel jelenhettek meg az emberi világ apró jelei egy-egy pavilon / hajó, vitorla vagy magányos vándor, halász, remete stb. / formájában. Ezzel is a nemesebb életre, a halhatatlansághoz való közelítésre utalt mindig is a festő.

 

Európában csak a XIX. az a század, amikorra sikerült nemcsak a tudománynak, a filozófiának, hanem a művészeteknek is szakítania a hagyományokkal, a vallásos gondolkozás kizárólagosságával. Erre a korra számos bölcs megállapítás, gondolat jellemző. Ilyen például Auguste Rodin / 1840-1917 / gondolata is: „A Természet legyen egyetlen istenetek. Feltétel nélkül higgyetek benne.” Azt is tudták már, hogy „Lelki bajaink legnagyobb része gyávaságunkból fakad. Csak a bátorság ad belső tartást és emberi méltóságot.” / Popper Péter / Szerencsénkre akadtak olyan tájképfestők, akik a fenti gondolatok jegyében alkottak, bár ők                – természetesen – nem találtak megértésre a kortársak körében. Közöttük is a legnagyobb úttörő, aki évtizedekkel megelőzte korát, az angol J. M. William Turner / 1775–1851 / volt. Például a „Holdvilág” című festményét / 1840 / harminckét évvel korábban festette, mint Claude Monet / 1840-1926 / az „Impresszió, a felkelő Nap” című korszakalkotó munkáját / 1872 /, pedig mindkettő azonos tőről fakad. A festmény, amely csupa levegő, csupa könnyedség, már semmiben sem hasonlít a „klasszikus” tájképekhez, ez egy teljesen más műfaj. Ez a festmény már jelzés volt arra, hogy Európában másodszor is elszabadul a pokol, a reneszánszhoz hasonlóan, most is valami egészen más, egészen új keletkezik, olyan folyamat indul el, amely Kínában sohasem fordulhatott volna elő, felrúgnak a festők minden hagyományt, fittyet hánynak a korábbi tanításoknak, megindulnak a saját fejük után, s ennek a folyamatnak még ma sincs vége, sőt átterjedt más földrészekre, így Kínára és Japánra is.

 

Turner nemcsak érezte, hanem vallotta és követte is az új eszmét, amit a kínaiak mindig is vallottak: a festőiség fontosabb a tárgyszerűségnél, mert a festészet nem más, mint alkotás, valami új létrehozása. Előtérbe kerülhetett ismét a komponálás művészete, ami meghatározója volt a reneszánsz művészetének, de most egészen másként. Henri Matisse / 1869-1954 / fogalmazta meg ezt az újszerűséget: „A kompozíció annak művészete, hogy a festő, a rendelkezésre álló különböző elemek dekoratív elrendezése révén fejezze ki érzelmeit.” Mi ez, ha nem kínai magatartás? Természetesen ez nem véletlen. Éppen ez az az időszak, amikor az európai festők felfedezték a japán metszetek nagyszerűségét, és a tapasztalatokat beépítették saját művészetükbe. Döntővé vált az európai festészetben az újszerű színvilág is, hiszen „…rendkívül jellemző lehet nemcsak a színek kiválogatása és összeállítása, hanem a foltok nagysága és elhelyezésük iránya is. Az irány a gondolkozás és érzés jellegére, milyenségére utal… - és még a következőket is - …a festők háromféleképpen foglalnak állást a színek problémáival kapcsolatban…vannak az „epigonok”, akiknek nincs saját színbeli felfogásuk…A második csoport az „eredetieké”. Olyanra festik a műveiket, amilyenek ők maguk. Témáik változnak, de képeik színbeli kifejezése mindig ugyanaz. A harmadik az „egyetemesek” csoportja…” – írta  Itten. De az is világossá vált a festők számára, amit Matisse mondott: „Ahhoz, hogy a festő kifejezze magát, a legegyszerűbb módszerek is elégségesek.” És ez döntő a kínai tájképfestészetben, illetve az európai modern alkotóművészetek világában. A festő ettől kezdve döntés elé állította magát. Jól akar élni, vagy meg akarja valósítani önmagát. Ez a dilemma Turnertől kezdve szinte sohasem került összhangba / kivéve pl. Pablo Picassót – 1881-1972 /, de szerencsére „…minden igaz művész legalább négy ember: egy lángész, egy ostoba fajankó, egy szent és egy szerencsétlen börtöntöltelék drámai megtestesítője…” / Pilinszky János /, az ilyen ember, gondolkodás és mérlegelés nélkül fog ecsetet a kezébe.

 

 

 

Sen Csou / 1427 – 1509 /

 

 

Sen Csou eklektikus beállítottságával sokféle stílust művelt. Képei témáját gyakran személyes élményeiből merítette. Számos tájképe született saját birtokain, és ott örökítette meg a számára különleges alkalmakat         / „Séta pálcával” /, vagy érzelmeket / „A Poetona hegy” /, amelyhez gondolatokat is fűzött. Ezek az egyszerű, versekkel díszített festmények jellegzetes példái az életművének. Merészen és érzékenyen kezelte a tust és a festéket. Tudósként arra törekedett, hogy ne professzionális módon használja az ecsetet, stílusa mégis kétségtelenül bizonyítja, hogy jól ismerte a régi mestereket. Komponálásmódja ötletes, sohasem modoros, így képei gyakran igen egyszerűnek tűnnek. A kínai művészet későbbi korszakában nagyra becsülték művészetét, ő ihlette meg Tao Csi-t és néhány más századi művészt is. Számos képe / táj,- madár-, virág-kép / maradt fenn, gyakran kézi tekercs vagy albumlap formájában. Kései munkáin Wu Csen / 1280 – 1354 / stílusát követte. Sen Csou festő, szépíró, költő – és a Wu iskola vezető mestere - is volt egyben.

 

A bemutatott kép a kínai festő összes erényét felvonultatja: a mesélő kedvet, a visszafogottságot, a természet tiszteletét és szeretetét, a képalkotás bravúrját, és leginkább: az ősök tiszteletét, és a hagyományok iránti fogékonyságot. A kép érdekessége, hogy a felület nagyobbik része szolgál a felirat elhelyezésére, amelynek a komponáltságát nem érzem igazán megoldottnak. De – valószínűleg – ennek is az az oka, hogy nem tudom a kínai tájképeket másként, csak európai szemmel szemlélni.

 

 

 

 

 

 

 

Az absztrakció egyeduralma a tájképfestészetben

 

 

A kínai művészet kialakulásában, fejlődésében döntő szerepe van annak, hogy ott sohasem volt, az európai fogalomnak megfelelő vallás és istenhit, mint ahogy azt már korábban taglaltam. A természetimádat semmiképpen nem hasonlítható össze az isten-imádattal, és ahogy Európában az isten-szimbólum évszázadokon keresztül jelen van a művekben, úgy Kínában a természet diktálta szimbólumok uralják a képeket. „Az ecset legnagyobb mestereinek képei tele vannak szimbólumokkal…A téma dinamikája, a természet szépsége gyakran háttérbe szorul, s átadja helyét annak a törekvésnek, hogy a művész néhány pontosan meghatározott szimbólum segítségével fejezzen ki valamilyen gondolatot…” / Vasziljev /

 

„Kínában a kép ábrázolta világ sosem önmagát jelenti, mindig valami másra, valami eszmére utal.” / Miklós / De közel sem olyan didaktikusan, mint például a „szent”-képek, és főként nem egy érthetetlen, kitalált eszmét szolgálva. Míg Európában, hosszú évszázadokig – ezáltal – egysíkúvá vált a festészet / ugyanis csak egyházi festészet létezett /, a kínai festészetben: „…a világnak két jelentésrétegét különböztethetjük meg: az első maga az ábrázolt, érzékeinkkel felfogható, s a valósággal / vagy elemeivel / való külső hasonlósága alapján fogalmilag azonosítható vagy meghatározható világ, és/vagy érzelmileg felfogható eszmei jelentés, amit az érzékileg felfogható ábrázolás hordoz. Az első tehát a konkrét, a második az elvont, másodlagos, jelképesen értelmezhető jelentés.” / Miklós /

 

A kínai tájképeken soha nem sugárzik a fény, a Nap sem süt, ezért nincs árnyék sem. Sokkal inkább jellemző a képekre a szürkés, ködös atmoszféra. Ebbe a megfestett világba „oda kell képzelni”, ami nincs is ott. Éppen ezért a kínai piktúrára vonatkozó európai szemléletű elemzések értelmetlenek. Olyan festészeti és ábrázolási módoknál, ahol nem beszélhetünk festőiségről, színharmóniáról, fény-árnyék viszonyról igen nehéz műelemzést végrehajtani. Talán már jóval előbb – gyakorlatilag akkor, amikor az első festményeket kezdték megfesteni - megfogalmazták magukban a kínai festők azt, amit Matisse csak nem is olyan régen fogalmazott meg: „A színek zuhataga erőtlen marad. A szín csakis akkor nyeri el kifejező erejét, ha megszerkesztett, és azonosul a művész emotív erejével.” Kár, hogy Európában sok műbíráló a festőkön számon kéri még ma is, ha a festménye nem „színes”. Szerintük a festmény alapvető jellegzetessége a színek használata. A legnagyobb baj az, hogy ezt még tanítják is.

 

A festő az érzelmeit, gondolatvilágát, filozófiáját veti papírra, ugyanúgy, mint a költő. Csak a költő által leírtak értelmezésében sokkal kisebb a szabadsági fok, mint a festő által létrehozott produktumban. A kínai festő szimbólumok, a költő metaforák segítségével tudták mindig is az érzelmeiket, gondolataikat kifejezni. Az európai alkotók csak az utóbbi néhány száz évben alkalmazták ezeket a módszereket. Éppen ezért sokkal könnyebb a régi európai műalkotásokat értelmezni, befogadni, mint a Távol-keletit. Tudomásul kell venni azonban minden műélvezőnek, hogy mind a kínai festészetben, mind az európai modern festészetben hiányzik az a törvényszerűség, hogy a festmény egyértelmű jelentéstartalommal bírjon, pontosan az a nagyszerű benne, hogy minden egyes szemlélő, a saját civilizációs szintjének megfelelően - a gondolatvilágából kiindulva – legyen képes értelmet adni a látottaknak. Csak egy esetben van baj. Ha a nézőben semmilyen gondolat, érzelem nem támad a festmény láttán – még értetlenség és bosszúság sem!  Persze ilyenkor is két lehetőség van. Vagy a képet nézőben van a hiba, vagy a festményben.

 

 

 

 

Wang Hui  / 1632 – 1717 /

 

 

Wang Huit Wang Csien / 1598–1677 / fedezte fel, és mutatta be Wang Si-ming-nek / 1592–1680 /, aki tanítványul fogadta műtermébe. Wang Si-ming gyűjteményében megismerhette a régi mesterek képeit, és így bővíthette ismereteit és technikáját. Wang Hui az eklektikus, ortodox stílus választékos festője volt. Egy ideig Kang-hszi / 1661-1722 / császár udvarában tevékenykedett, ahol a császári festmény és kalligráfia gyűjtemény őrzője volt / 1691-98 /. Ő a híres „Négy Wang” közül a harmadik. Rendkívül termékeny művész volt. Elsősorban tájképeket, azonkívül számos madár és virágképet festett.

 

Wang Hui képe igen mozgalmas, akár egy háborgó festő lelkivilágának kivetülését is érzékelhetjük szemrevételezése közben. Ezt a hangulatot elsősorban azzal a képszerkesztéssel sikerült elérnie, hogy             – ellentétben a megszokottaktól – nem úgy tagozódnak a hegy-elemek, ahogy azt megszokhattuk, hanem egy tömbben kavarognak a csúcsok, sziklatömbök a szemünk előtt. A kép kapcsán érdemes idézni Vladimir Boudik írásából egy részletet: „…a kép legyen egy számtalan feszültséget és pszichológiai robbanást magába foglaló film, melyet egy statikus felületbe sűrítettünk, s az időegység tört része alatt a néző mobilfantáziájának a bevonásával alkotunk.” Ezt a gondolatot azért is fontos felidézni a festmény szemrevételezésekor, mert Wang Huinak valóban feszültséget és robbanást sikerült éreztetnie a nézővel, de azt is tudomásul kell venni, hogy ez a feszültség, robbanás csak akkor válik érzékelhetővé számunkra, ha a fantáziánk „beindul” a kép láttán.

 

 

 

 

 

 

 

A festészeti szabályok változatlansága

 

 

A festők már évszázadok – Kínában két évezred – óta, egymástól tanulják a mesterséget, és a természettől a művészi kifejezésmódot. A festészetre is érvényes Mensáros László gondolata: „Szerintem tradíció nélkül nincs művészet,” de az is igaz, amit Kürthy Sándor / 1921-2002 / írt: „…nem elég csak elfogadni a tanításokat, hanem mindent újra kell fogalmazni, a magunk törvényei szerint. Az embernek nincs más útja csak saját maga. Önmagunkhoz kell eljutnunk. Ez azonban nem könnyű feladat.” A következő bölcsességet is célszerű megszívlelni: „Az átlagművész mindig a mások munkájánál akar különbet produkálni, és nem a sajátjánál.” / Egry József - 1883-1951 /.

 

A kínai festők nagy része, egész életében csak az elődök képeit másolta, de miután a biztonságos ecsetkezelés a fokmérője a kínai festő nagyságának, a „rossz kezű” mester csak a hagyományostól eltérő, legtöbbször egészen silány  képet volt képes megfesteni. A kínai kép olyan, mint egy monotypia, vagy egyből sikerül, vagy el kell dobni a lapot. Természetesen az is igaz, hogy a kínai  írástudó már gyermekkorában  / amikor írni-olvasni tanul / elsajátítja az ecsethasználat technikáját, s ha nem képes „szépen” / hibátlanul és pontosan / írni/festeni, akkor nem tudják elolvasni az írását. Ettől már csak egy lépés a szépen írók, az ecsetet biztosan kezelők számára, a tájkép festése. Nem véletlen az sem, hogy „A kínai kép ugyan ecsettel készül, mégis vonalas jellegű…az egész képen, szerkezetében éppúgy, mint a részletekben, főszerepet a vonal játszik…”       / Miklós /.

 

A  képalkotáshoz szükséges technikát többféle módon sajátíthatták el azok a kínai emberek, akik úgy érezték, szeretnék magasabb fokon  művelni a festészetet. Megtanulhatták könyvekből, elszegődhettek mester mellé inasnak, vagy járhattak festőiskolába. Kínában „…évszázadok óta készülnek festészeti tankönyvek. Ezek az alapvető ecsetvonásoktól, a tusra és ecsetre, színekre…vonatkozó ismeretektől kezdve, lépésről lépésre haladva, megtanítják a fák, kövek, virágok, madarak, halak, épületek, figurák festésének fő módjait, s ezek stiláris variációit…a kínai tankönyvnek az ember ábrázolását általában kizárólag staffázs figuraként, kicsiny méretű háttéralakként tanítják, csak olyan jelenségként szerepel az emberi alak, mint a tűlevelű fa lombozatának vagy orchideafélék levélhajlásának variációja, tehát egy természetábrázoló kép / táj / egyik alkotórészeként.”  / Miklós /. A tankönyvek nemcsak a festés technikáját, hanem a festői szemléletet is megtanították a hozzáfűzött szövegek segítségével. Csao Cse a festészettel kapcsolatos legfontosabb tudnivalókat írásban is rögzítette az i.sz. III. században. Csung Ping / i.sz. 375–443 / már – konkrétan – a tájképfestészetről írt az „Előszó a tájképhez” című munkájában. Az i.sz. 500 körül élt Hszie Ho – festő, művészeti író – festészettörténeti könyvet írt „Régi festmények katalógusa” címen. Munkájában méltatta és osztályozta az előző korok festőit, szám szerint huszonhét alkotót. Ami ennél is fontosabb volt a festészet fejlődése szempontjából, hogy rögzítette a festészet hat alaptörvényét / kánonját /, amelyek a következők: ritmus és életszerűség, szerkezet, természethűség, színezés, kompozíció, a klasszikusok másolása. A festő-iskolákban a tanulók például Vang Vej / 699–759 / „A festő tudományának titka” című tankönyvét is forgathatták a kezükben. Zhang Januan 847-ben írt „Megjegyzések az egyes korok nagy festőiről” című munkáját könyv formában is megjelentették. A XI. században Kuo Hszi / 1020–1080 / a „Nagy értekezés az erdőkről és a forrásokról” címen adott közre elméleti és gyakorlati ismereteket. 1365-ben látott napvilágot az a festészetről szóló értekezés, amely 1500 festő életrajzi adatait rögzítette, azokét, akik az i.sz. III. – XIV. századok között éltek és alkottak. Ilyen körülmények között viszonylag könnyen elsajátíthatta bárki a tájképfestészet alapjait. Ilyen, még a sokak által forgatott könyv, az 1679-ben, Vang Kaj által összeállított „Mustármagos Kert Gyűjtemény” című, két albumra kiterjedő munka is, amelyben a  mester százharminchárom lapon a táj, a fa, a szikla, stb. megjelenítési formáit mutatta be. Ezekből az albumokból nagyon sok kínai festőpalánta sajátította el az alapvető tudnivalókat. Az illusztrált könyvekhez elsősorban fametszeteket készítettek. De nemcsak a korai könyvnyomtatás miatt kellett ezt a sokszorosítási technikát igen korán kifejleszteniük, hanem azért is, mert Kínában a buddhista szövegek nyomtatása és terjesztése jelentős érdemszerző cselekedetnek számított egy időszakban. A legkorábbi ma ismert fametszetes munka egy fohász szövege, amely Koreában került elő, de Kínában nyomtatták 704—751 között. A fametszés, illetve a fatáblás / eleinte fekete-fehér / nyomtatás nemcsak könyvek, hanem festményreprodukciók készítésére és sokszorosítására is szolgált. A könyvek művészi megjelenésének igénye hívta életre a színes fametszetet, amely a XIII-XIV. században érte el technikai csúcsát. Kiváló dúcfaragók dolgoztak, és kiváló festők készítették el az illusztrációk mintáit. A mozaikdúc nyomtatás legismertebb példái a XVII. században megjelent festőtankönyvek, például a „Tíz bambusz csarnoka”, amelyet a Hu család adott ki / 1643-ban jelent meg /. A képeket Vang Kaj és festőtársai készítették.

 

Akik nem elégedtek meg azzal a tudással, amelyet könyvből lehet elsajátítani, elszegődtek egy jó nevű mesterhez inasnak, és ott lesték el a festés tudományát. A képzés alapja itt is a másolás volt. Az elkészült másolatokat a tanuló bemutatta a mesternek, és tőle kapott útmutatást a továbbiakra nézve. A tanulók először tökéletes másolatokat készítettek, és csak azután  festhettek parafrázisokat, vagy önálló művet. Sokan még fel is tüntették, melyik mester, melyik műve hatott rájuk, amiért a parafrázist készítették, és esetenként ezt a tényt még az elkészült alkotásra rá is írták. Az sem jelentett tragédiát, ha – a tanulmányaikat befejezve – a festő ugyanolyan módon jelenítette meg pl. a fát a képein, mint azt Vang Kaj a könyvében bemutatta. „A kínai képet sosem övezte az eredetiségnek az az aurája, ami az európait az újkorban mindvégig. Legfőbb oka ennek a hagyománytisztelet volt, amely a másolást, parafrázis-készítést nemcsak a tanulás fő eszközének, hanem az alkotás megengedett útjának is tekintette.”  / Miklós / Volt azonban Európában is jó néhány mester, aki ennek szükségességét szintén felismerte. Ilyen volt pl. Rodin / 1840-1917 / is, aki így nyilatkozott: „Tiszteletben tartva a hagyományt, legyetek képesek kiválasztani belőle azt, ami termékenyítőt magában rejt: a Természet szeretetét és az őszinteséget.”

 

 

Tao Csi  / 1641 – 1717 /

 

 

Tao Csi rokona / az egyik herceg fia / volt a Ming-kori császári háznak. Az uralkodóház bukása után visszavonult egy kolostorba, de az okiratokból nem derül ki, hogy szerzetes lett-e. Vándorlásokba kezdett, majd a Yang-cso körzetben telepedett le. Romantikus szemléletű volt, sokirányú tanulmányaira támaszkodott, de a természet megfigyelésének  és kutatásának szükségességét hangoztatta. Az irodalom is megihlette. „Barackvirág-völgy” című kézi tekercse nemcsak megjelenítő ereje miatt érdekes, hanem azért is, mert megmutat valamit ebből az eklektikus szellemből. Minden szellemi függetlensége mellett is kapcsolatban állt kora művészeivel. Rendkívül széles skálán működött: festett nagyméretű képeket selyemre, továbbá mindenféle méretű monokróm vagy színes papírképet, amelyeken atmoszferikus hatásokat tudott elérni. Ecsetkezelése, minden finomsága ellenére, rendkívül erőteljes.

 

„Aki fest, azt követi, ami a szívében lakozik…Észre sem vesszük, hogyan készül el a kép, amely azonban nem tér el alkotójának szíve vágyától…Aki szíve szerint fest, azt maguktól elkerülik az akadályok…A festészet az egész világmindenség megjelenítésére szolgál…a nemes férfiú a múltat arra használja fel, hogy a ma számára nyisson új utat…A festmény az ég alatti változásoknak nagy törvénykönyve. A hegyek meg a folyók alakjának és helyzetének legfinomabb szépségét adja. Öntőformája a múlt és jelen valamennyi tárgyának. Benne kering a jing és a jang…Énnekem éppen azért kell önmagamat kifejeznem, mert önmagam vagyok. A régiek szakálla és szemöldöke nem fogja ékesíteni az arcomat, a régiek tüdejét sem erőltethetem a saját mellkasomba. Saját arcomat kell megmutatnom, saját bensőmet kell kifejeznem. Ha műveim mégis rokon vonásokat mutatnának egy-egy régi mester alkotásaival, ez annak köszönhető, hogy magamba olvasztottam őket. Nem mesterségesen törekedtem utánzásukra, természetes folyamat során lettem birtokosa tudásuknak…Élmény és ismeret közül sorrendben az élmény az első, ezt követi csak az ismeret. Az az élmény azonban, amelyik az ismeret birtokában jön létre, már nem közönséges élmény. A régi és mai idők legbölcsebb mesterei értettek hozzá, hogy ismereteikre támaszkodva kibontakoztassák élményeiket, s élményeik tudósításával pedig fejlesszék ismereteiket. Aki csak az egyikhez ért, annak sem élményei, sem ismeretei nem teljes értékűek…Az ember egyik legértékesebb tulajdonsága, hogy élményeit tiszteletben tudja tartani. Aki az élményeit nem becsüli, az saját magának árt vele, mint ahogy önmagát kötözi meg az is, aki az elsajátított festészeti tudást nem fejleszti tovább. A festőnek tehát becsülnie és óvnia kell élményeit, amelyeket szüntelenül fel kell használnia. Egybe kell olvadnia a külvilággal, belül azonban egy percre sem szabad megpihennie…A hegyek és vizek, az egész mindenség kézzelfogható tárgyakból állnak…A hegyek és vizek, az egész mindenség, odanyújtják lelküket annak az embernek, akinek kezében a hosszú gyakorlás és az élet ismerete által szerzett hatalom összpontosul…Aki csupán egy vidéket ismer, annak „vázlatkönyve” csak arra a területre korlátozódik. Ha ott hegyek és bércek is vannak, művészünk mindig ugyanazt a hegyet fogja megfesteni és sohasem jelenik meg más bérc a képein. A hegy és bérc olyan játékszerré változik a kezében, amelyet állandóan díszítgetni fog csak...A festészetben ügyelni kell az agyoncirkalmazás, a lélektelenség, a régi posványába ragadás, az összekuszálás, a széthullás és az érthetetlenség elkerülésére...a képnek nem szabad többé csak képnek lennie - én magam kell bennük legyek…Aki az ég és föld törvényeit megértette, az a hegynek és a víznek a lényegébe tud hatolni…A hegyekben és folyamokban testesül meg a természet alakja és eloszlása…A hegyek és folyamok belőlem születnek, én pedig a hegyekből és folyamokból születek…A hegyek és a tengerek maguk is tudják, milyen hatással vannak rám…Ha az embert elborítják a tárgyak, kénytelen lesz hozzászokni a hétköznapok porához. Akin a tárgyak uralkodnak, annak szívét fáradság tölti el. Fáradt szívvel festi a képeit és maga semmisíti meg őket…A gondtalan szív pedig festményeket szül…” – fogalmazta meg Tao Csi a festészettel kapcsolatos legfőbb gondolatait.

 

A bemutatott festménye pedig egészen különleges. Azt is mondhatnám, jegyzet a természet legfontosabb elemeiről. A hegy, a víz, az ember és az írás – a felületes néző számára – csupán jelen van a képen, látszólag megkomponálatlanul, de ez tömör megfogalmazás csak azt bizonyítja, hogy a táj nemcsak akkor egész, ha a látható vidék egy része jelenik meg, hanem akkor is, ha csupán összefoglalóan egy-egy elemmel van jelen.

 

 

 

 

 

 

 

A képek szemrevételezésének, befogadásának és élvezetének mássága

 

 

Érdekes, és könnyen megmagyarázható okokból az időszámításunk előtti és a közvetlenül utáni tájfestészet művelésében és élvezetében szinte semmilyen eltérés nincs Európa és a Távol-kelet vidékein. A Pompejiben élő jobb módú ember ugyanazokkal az érzésekkel szemlélhette házának falain lévő freskókat, mint a kínai ember a selyemtekercsekre festett képeket. Döntő változás Európában a kereszténység megjelenésével és elterjedésével következett be.

 

A Kelet-Ázsiai festészet nemcsak felfogásában, technikájában, kifejezésmódjában tér el az európaitól, hanem abban is, hogy másfajta szemléletre neveli az embereket. Ez a tény már abban is megnyilvánul, hogy az európai alkotásokat messziről, a kínait közelről kell nézni. Az európai klasszikus tájképfestészet a megfestett / durvább szóval: reprodukált / táj élvezetére szólítja fel a szemlélődőt, a kínai a vonalak, foltok, színharmóniák finomságát, sokrétűségét, változatosságát kínálja a műélvezőnek. Az impresszionista tájképfestészet megjelenéséig Európában a szoba falára kiakasztott alkotás kiegészítette csupán a bútorok, függönyök, szőnyegek adta kellemes benyomást, és a szobába belépő nem is szentelt különösebb figyelmet a képnek, csak legfeljebb annyit, mint egy vázának, terítőnek, vagy egyéb más dísztárgynak. A kínai lakásban alig van bútor, és még kevesebb az olyan tárgyak száma, amelyet a látogató megszemlélhetne. Viszont ott van a festmény  / állványon, falon, albumban, vagy éppenséggel tekercsben /, amely esetenként méreteiben is meghatározó, amelyet nem lehet egy pillantással befogadni, sokáig kell szemlélni ahhoz, hogy kielégítse a szemet. Amikor már abbahagynánk a szemlélődést, ismét új, érdekes, vagy „csak” nagyon szép elemet fedezünk fel, ami további vizsgálódáshoz vezet. És ez a műélvezet már akkor megszokott volt Kínában, amikor Európában – az antik művészetek megmaradt gyöngyszemeit még nem tárták fel – semmi észrevételezésre méltó alkotás nem volt fellelhető.  Azt sem szabad elfelejtenünk, hogy műélvezet alatt Keleten egészen mást értenek, mint Nyugaton. Kínában nem a tárgy lényeges, hanem a szellem. A művészi alkotószellem pedig egy folytonos mozgásban, alakulásban lévő erő, amelyet a már megfestett kép csak tökéletlen formában éreztet. A kínai fogalmak szerint a „jó kép” csak kivonata az otthonossá lett formának. Nem az az értékes benne, ami a valóságban látható, hanem ami a látottak alapján elképzelhető. Nem az ábrázolás maga, hanem az ábrázolás alapjául szolgáló érzés. Ez az érzés pedig, miközben átszármazik egyik nemzedékről a másikra, állandó kiválasztás tárgyává válik. Minél nagyobb a múltja, annál sajátosabb a jellege, annál egyénibb a történelmi hangulata. A Távol-kelet alkotó géniuszának nagyságát tehát nem a művészi munka pozitív eredménye szerint kell mérnünk, hanem az egyénről egyénre átöröklődő beidegzettség mélysége alapján.

 

Európában – a lakásokba, elsősorban a kisszámú gazdag ember lakásába – csupán a XVI–XVII. században kerültek képek, amikor a lakosság egy része meggazdagodott, és megszabadult az egyház kötöttségei alól. Nem véletlen, hogy a reformáció hatására éppen azokban az országokban változott a helyzet leginkább, amelyekben az ellenreformáció nem tudott diadalmaskodni. Például Hollandiában, ahol a feltörekvő és meggazdagodott polgárság otthonaiban egyre gyakoribbá váltak a falakat díszítő festmények, jelesül a tájképek is. Tényként kell megemlítenem, hogy főként a vidéki, de még a városi szépen berendezett lakások nagy részét  - napjainkban is - csupán egy-egy sokszorosított szentkép, vagy – jobb esetben – egy-egy impresszionista tájkép reprodukciója díszíti. A távol-keleti lakások nagyban különböztek a nálunk megszokottaktól. Még a vagyonosabb réteg sem lakott fényűző palotákban, a házak mérete és berendezése is igen egyszerű volt. „A kínai lakóház…nagycsaládi intézmény, több generáció lakik egy fedél alatt…A képek elhelyezésére a középső csarnok szolgál, ennek fő helyén kép függ vagy áll, rendszerint semleges témájú…de feltétlenül értékes, családi kincsnek számító kép.” / Miklós /. A vendéglátás egyik fontos szertartása volt a vendéglátó festményének, vagy esetleg festmény gyűjteményének megtekintése. Lehetséges, hogy azt is figyelembe vették, amit Tang Hou már a XIII. században megfogalmazott, s amely ma is megszívlelendő lenne mindenhol a világon: „Lámpafényben nem szabad festményt nézni…” hiszen akkor éppen a kép leglényegesebb tulajdonságát, a vonalak, foltok finomságát nem tudjuk élvezni, de még azt is hozzátette, hogy a - „Hozzá nem értő vendégnek nem szabad megmutatni festményeinket.” Ehhez a gondolathoz nem kell semmit hozzáfűznöm egy olyan világrészben, ahol még ma is a következő kérdések hangozhatnak el a festmény szemrevételezése kapcsán: Mit ábrázol a kép? Vászonra, olajjal festett a kép? Mennyi ideig tartott a kép megfestése? Jegyzett az alkotó neve a művészeti szakkönyvekben?

 

A vékony, gyűrődésre hajlamos papírra festett képet vagy selyemre, vagy másik papírra ragasztották, és úgy tekercselték fel. Ez adta a kép keretét. Sokszor a kép köré selyemszegélyt is ragasztottak. A képtekercs két végére orsót helyeznek, amelyre fel lehet tekerni a képet, illetve, amely megfeszíti a felakasztott képet. A képeket – még a falra akasztható függőleges tekercsképet is - ritkán hagyták a falon, csak különleges alkalmakkor tették ki, elsősorban akkor, ha vendég jött a házba. A lakásokban díszítésül inkább a festett paravánok, tolóajtók, bútorok, vázák szolgáltak. De már a VI. században elterjedtek a színes, festett legyezők is, amelyeket bambusz keretre feszített selyemre festettek. Leggyakrabban azonban  albumlapokat, illusztrált könyvek lapjait mutogatták a vendégnek. Fametszetekkel díszített naptárakat / a IX. században már készültek ilyenek / is örömmel akasztottak ki a szoba falára. A kínai legyező eredetileg merev volt, annak összehajtható változatát a japánok találták fel az i.sz. I. században. Azért is szerették a legyezőt az emberek, mert magukkal tudták vinni / például amikor elutaztak /, így bármikor megnézhették a rajta lévő szép tájképet. A nagyobb legyezőket a falra akasztották, de ezeket is összehajtható formában készítették, hogy cserélgetni lehessen azokat. Például – akik ezt megengedhették maguknak – a falra mindig az évszakhoz legjobban illő képet helyezték el. Paravánokat, amelyeket festmények, versek díszítettek, és amelyeket elsősorban térelválasztónak használtak, már az i.e. V. században  készítettek. Leggyakrabban 1-4 elemes paravánok készültek, de nem ritka a tizenkét elemes paraván sem. A porcellán-gyártás és festés körülbelül azonos időszakban jelent meg, de tájképeket csak a XVII. századtól festettek a porcelánokra.

 

Kao Chien-fu  / 1879 – 1951 /

 

 

Kao Chien-fu Kao Chi-feng / 1888-1933 / testvére volt. Sokat utazott külföldön. Testvérének halála után ő vezette annak tanítványait is. A japán háború idején Makaóban élt, 1945-től haláláig a kantoni városi festőiskola igazgatója volt.

 

Bár festményein érezhető már a nyugati hatás, a legfontosabb hagyományokat mégsem rúgta fel. Ez a festménye is hegyről és vízről szól, hangsúlyozza a természet elsőbbségét az emberrel szemben, merészen alkalmazza a kép hangulatát megalapozó képszerkesztés, képkivágás módszereit, amelyet még a kevés színnel – majdnem fekete-fehér a kép – fokozni tudott. A kínai festők mindig is szerették a havas tájképek festését, amely – ezen a képen is érezhető – fokozza a természet bensőséges hangulatát.

 

 

 

 

 

 

 

A képkereskedelem és az aukciós házak hiánya

 

 

Európában ezer évig semmi, azután robbanásszerűen, csodálatos eredmények a festészetben, amely folyamat Kínában teljesen elmaradt. Kérdés lehetne az, mi a jobb, az eredményesebb, melyik út vezet a tökéletesebb felé? A kérdést – szerintem – nem szabad így feltenni. A kínai festészet fejlődése – ha lassú is - töretlen, egyedi és sajátos, de semmiképpen nem olyan sokrétű, mint az európai festészet, főként nem a XVII. – XX. századokban. Ez önmagában nem lehet hátrány, sőt, erényként is el lehet könyvelni. A világ műtárgy kereskedelme azonban nem így gondolja. A pénzvilág – ma már Japánban is – a szenzációt, a különlegeset preferálja, és sok esetben nem a művészi értéket. És mindennek az az oka, hogy a művészetnek nincs objektív értékmérője. Ma pedig már különösen érvényes ez a tétel, hiszen mostanság még nehezebb megmondani azt, mi a művészi érték, melyik kép művészi alkotás, és melyik csupán szemfényvesztés. Hosszú, hosszú időnek kell eltelnie ahhoz, hogy kitisztuljon a levegő Európa / és főleg Amerika / képtáraiban, múzeumaiban, magángyűjteményeiben. Számtalan alkotás kel el a világ műtárgy piacain / leginkább árverésein /, horribilis összegekért, holott – s ez nemcsak az én véleményem – a klasszikus művészeti érték fel sem lelhető ezekben az akármikben, csupán egy meghökkentő, eredeti ötlet az egész, semmi más. Ez pedig nagyon kevés a művészethez. Akkor már inkább ismételjék a művészek önmagukat és az őseiket, mint ahogy azt Kínában tették / és teszik egyesek még ma is! /, de ne rugaszkodjanak el ennyire a művészettől magától.

 

Amikor Európában a képkereskedelem, a képekkel történő spekuláció uralkodóvá vált, tovább romlott az egyszerű műélvező dolga, mert más már előre megmondta, sőt előírta neki, hogy az a kép, amit éppen néz, művészi munka-e vagy sem, de még azt is, hogy mennyit ér. Ha magas az ára, akkor művészi munka, ha csillagászati, akkor remekmű. De hát legtöbbször nem a művészek, a műértők, hanem a lelketlen kereskedők, az őket kiszolgáló műkritikusok, esetenként a művészettörténészek határozzák meg így a képek értékét, kvalitását. Ők csak örültek annak, hogy Vincent van Gogh és a többiek majdhogynem éhen haltak. A műkereskedők manipulációi kapcsán felmerül az a probléma is, hogy a műkereskedelem közvetlenül befolyásolja-e az alkotó munkásságát, illetve ha már meghalt az alkotó, akkor a műtárgy piac képes-e egy alkotó életművének az objektív megítélésére, továbbá a piac tudja és akarja-e az értékest megkülönböztetni az értéktelentől / kevésbé értékestől, giccstől /, és a műtárgy kereskedelem évszázadai alatt történt-e változás a képkereskedők tevékenységében, vagy sem. Az biztos, hogy Artner már 1965-ben felhívta a figyelmet arra, hogy a műkereskedelem nemcsak az objektív megítélést teszi kérdésessé, hanem a művészeteket szerető embereket is tévútra vezetheti. Így írt: „…a műkereskedelem, mely a műkritikát, a burjánzó esztétikai elméletgyártást is érdekkörébe vonta… A…gondos kiállítású albumok jó része éppúgy, mint a modernista folyóiratok reprodukcióinak jelentős hányada műkereskedelmi piacon forgó „árút” propagál – ami nem mindig jelent egyet az esztétikai minőséggel…Az ilyesféle „műalkotásokért” tízezreket fizetnek a milliomosok, az esztéták dicsőítik „forradalmian új” megoldásukat, a közönség egy szűk rétege pedig, ki meggyőződésből, ki pedig sznob „műértésből” tapsol nekik.” Ismeretségi körömben nem egy olyan festő élt / vagy él még ma is /, aki – a főiskola elvégzése után – kialakította az egyéni festői világát, amelyet élete végéig kényszerből alkalmazott a képein, mert csak az olyan festményeket vásárolták meg tőle, amelyek – a stílusjegyek / pl. színezés, formavilág, téma / alapján – egyértelművé tették a személyét.

 

Minden előtt azt is tisztázni kell, hogy a képzőművészeti alkotások - jelesül ez esetben  a tájképfestészet – területén csak jó és rossz alkotás létezik. Közbenső nincs. Azt pedig, hogy mi a jó alkotás, és mi a rossz, igen nehéz megmondani, mert függ a megítélő kor szellemétől, az ítéletet hozók ízlésétől és tudásától, és ráadásul mindez periódusosan változó is lehet. Nem egy olyan festőt ismerünk, akit a kortársak nagyra értékeltek, az utókor viszont törli a megbecsülendők névsorából. És olyanok is vannak szép számmal, akiknek az alkotásait a koruk értetlenül és visszautasítóan szemlélte, és csak a „hálás utókor” / vagy esetenként a műkereskedelem – természetesen egészen más indítékból / hozta felszínre a munkásságát, és még arra is van példa, hogy a politikai okokból üldözött alkotó munkásságát csak az üldöztetés megszűnése utáni kor embere ismerhette meg és értékelhette. Ilyenkor – nem egy esetben – szintén nem az alkotói, hanem a politikában játszott szerepe alapján minősítik, ami – azt hiszem, ez mindenki előtt világos – nem éppen megfelelő alapállás.

 

Fentieknél még bonyolultabb az a kérdés, vajon mennyit ér egy festmény, mennyi az ára a képnek? Egy adott festmény árát nem lehet objektíven meghatározni, mert rengeteg dologtól függ, még a kereslet-kínálat viszonyaitól is. De azért – remélem – nem ez határozza meg a kép valódi értékét. Mert a festmény értéke és ára között óriási különbség lehet. A festmény értékét a következő két alapvető ismérv döntötte el évszázadokon keresztül: a kortársak szakmai megítélése a műről, illetve a mű várható értékállósága. Azonban egyik ismérv sem objektív. A kortárs szakmai megítélése azért sem lehet objektív, mert az akkor éppen uralkodó festészeti irányzatokat / rosszabb esetben divatokat /, megoldásokat, technikákat preferálja, egyszerűen azért, mert képtelen arra, hogy egy későbbi generáció szemüvegén keresztül nézzen és döntsön. A szakmai megítélés még akkor sem mindig objektív, ha az ítész nem a kortárs, hanem egy korábban élt és alkotott festő festményének értékét próbálja meghatározni, rangsorolni. A ma élő értékbecslők annak a festőnek a munkáit tartják többre a másikénál, akinek a festményeit már a volt kortársak is nagyra tartották, vagy akinek az alkotásait, életrajzi adatait sokszor publikálták, vagy akinek képeiért a kortársak sok pénzt fizettek ki, vagy aki kevesebb művet hozott létre, vagy aki szerencsétlen sorsú volt, vagy akinek sok alkotása került múzeumokba, képtárakba az elmúlt időszakban. A felsorolásból is látszik, hogy csupa olyan dologtól függ egy régebbi korból származó festmény megítélése, amely mindennek nevezhető, csak objektívnak nem. Mert ha objektív lenne a megítélés, akkor a gyűjteményekből, múzeumokból nem kerülne – idővel – oly sok festmény raktárakba, vagy olyan helyekre, ahonnan még időszakos kiállításokra sem veszik azokat elő.

 

A kép valódi értéke – függetlenül az árától, az eladhatóságától, a múzeumba kerülésétől – szerintem elsősorban attól függ, hogy az alkotó milyen mértékben és színvonalon tudta saját filozófiáját, életszemléletét, gondolatait, véleményét, egyszóval a belső világát megjeleníteni a festményein. Érték tehát akkor lehet csak az alkotásokban, ha érték van a festményt létrehozó  alkotóban is. Üres technikai megoldások alkalmazásával csak ára lehet egy képnek, értéke nem. Amióta az alkotás műtárggyá korcsosult, tehát egyetlen ismérve az eladhatósága lett, azóta lehet csak a képek áráról beszélni. Amíg a festők kiválasztódását, műveiknek fennmaradását az határozta meg, hogy alkotásaikat milyen színvonalon tudták elkészíteni, addig – sokkal inkább – azoknak a festményei maradtak fenn az utókor számára, akik a saját koruk elvárásainak meg tudtak felelni. Ezeknek egy része megérdemelte, más része valós érdemek nélkül jutott a halhatatlanok táborába.

 

Mindezek ellenére – sokáig - azt hihette a laikus, vagy a jóhiszemű, a képzőművészetet kedvelő ember, hogy valami elenyészően kis összefüggés mégis csak lehet a kép értéke és ára között, de ekkor tudomására juthatott, hogy mindaz, amit évszázadokon keresztül papoltak a művészetekről a művészettörténészek, művészeti írók, csupán blöff volt, mert a festmények igazi értéke / és ára /, annak méretében rejlik. Egy alkotásnak akkor is van ára / és értéke /, ha olyan valaki festette, aki talán nem is ért hozzá, csupán modernkedik, és ha jó nagy felületet mázol össze, akkor még az „alkotásának” az ára is borsos lehet. Arra pedig, hogy én viszont ebben a kérdésben nem állítok valótlanságot az a bizonyíték, amit Spengler Katalin írt a Műértő 2007. évi különszámában. Nem hiszem, hogy mindezt leírta volna, ha a valóságban nem így lenne. „Egy adott festmény árát – a nemzetközi piachoz igazodva – úgy számolja ki a galéria tulajdonos, hogy összeadja a kép hosszabbik és a rövidebbik oldalának méretét, és az elért eredményt megszorozza egy, a technika, a kor és a művész referenciái által meghatározott faktoriális szorzóval, vagy a két oldal szorzatát szorozza meg egy kisebb szorzóval. A következetes árazás tekintetében a piac által etalonnak tekintett Várfok Galériában a szorzó egy kezdő művész esetében 2000, egy idősebb, elismert alkotó mai művei esetében akár 8000 is lehet. Tehát egy fiatal, még ismeretlen alkotó 50x70 centiméteres festményének ára körülbelül 240.000.- Forint + áfa, míg évtizedekkel idősebb, a legjobb referenciákkal rendelkező kollégájának, ugyanilyen méretű, újabb munkája 960.000-. Ft + áfa, egy sikeres középkorú művészé 600.000 + áfa. A szorzó emelkedése a művész szakmai sikereinek függvénye.”

 

A képkereskedelem legnagyobb bűne elsősorban az, hogy fellendítette a képhamisítások elterjedését az elmúlt száz évben. Ennek jeleit az újságot olvasó ember is szemmel követheti. Napjainkban – például - egyre több Munkácsy festmény kerül kalapács alá az aukciós házakban, amelynek egyik oka az, hogy most már érdemes eladni a féltve őrzött képet, hiszen a Munkácsy festmények árai exponenciálisan növekedtek az elmúlt években, de a másik okot sem szabad elfelejteni, mégpedig azt, hogy jó üzlet lett a Munkácsy képek hamisítása is. Korabeli – kevésbé futtatott alkotótól származó, vagyis olcsón megvásárolható - festményt könnyű beszerezni, hamisítani pedig - az olyan festők számára, akik a mesterségbeli tudást elsajátították az iskolában - nem jelent nagy gondot egy Munkácsy-szerű kép megfestése. Ráadásul ez sokkal nagyobb üzlet, mintha a saját festményeit próbálná valaki értékesíteni. De minderről Munkácsy, aki még ma is a legismertebb magyar festő szerte a világban, természetesen nem tehetett.

 

„A természet ábrázolása a feladatunk…Az ecsetre nem önmagáért van szükségünk, hanem azért, mert az utókor számára hagy örökséget.” - vallotta Tao Csi, és a többi kínai alkotó is évszázadokon keresztül. Tehát sohasem a pénzszerzés  / a megélhetésért folytatott küzdelem / volt a döntő szempont a festők életében, mint ahogy Európában mindig is / kivéve azokat az igazán nagy művészeket, akik e rossz szokás alól kivonták magukat, lásd  például Amadeo Modiglianit – 1884-1920 /. Félő, hogy a nyugati műkereskedelem, aukciós-ház hálózat / mondhatnánk úgy is, hogy a nemzetközi műkereskedelem maffia / még azokat a kínai festőket is rossz útra vezeti, akik – szívük szerint – ragaszkodnának a kínai hagyományokhoz. Azt pedig csak félve említem meg, hogy – az egyetemes képzőművészeti élet legnagyobb kárára - Kínában is érvényesülhet a Nyugaton már szokásossá vált protekcionizmus, amikor nem a valódi értékek kerülnek az őket megillető helyekre, hanem azok, amelyeket   – elsősorban spekulációs okokból – a műkereskedelem preferál. És ettől már csak egy lépés a tömeges képhamisítás.

 

 

 

Hszü Pej-hung  / 1895 – 1953 /

 

Hszü Pej-hung a kortárs kínai művészetben a nyugati technika és művészetpedagógia jeles képviselője volt. Tanulmányait Sanghajban, majd Párizsban a Julian Akadémián végezte. 1927-ben tért haza, és Nankingban tanított. Ő az első művészet pedagógus Kínában, aki a rendszeres, akadémiai alaposságú alakrajzot bevezette a művészeti iskolákba. 1933-34-ben európai körúton / Párizs, Berlin, Milánó, Moszkva, Leningrád / mutatta be a kortárs kínai művészetet és saját műveit. 1937-45 között a Csungkingba költözött pekingi főiskola rektora volt. A Kínai Népköztársaságban nagy megbecsülésben részesült. A halála után rendezett emlékkiállításán / már 1953-ban megrendezték / az egykori párizsi alakrajzai, olajfestményei és hagyományos tustechnikával készült képei szerepeltek. Európában főként tusképeit becsülik, számos gyűjteményben vannak alkotásai, hazájában mint pedagógust és természethű olajtechnika és rajz művelőjét tisztelik leginkább. De nem ezért említem meg a nevét, hanem azért, mert egyik képéért 1,4 milliárd Forintnak megfelelő összeget adtak egy árverésen – jelent meg valamelyik újságban nemrég a hír.

 

Nagy dolog ez az újsághír, vagy mégsem? Végre Európában is felismerték, hogy a Távol-keleti festészet valóban értékes volt mindig is? Lehetséges immár, hogy egy kínai tájkép annyit érjen a műgyűjtő / múzeum, képtár / számára, mint egy európai? Vagy csupán azt jelenti, hogy rövidesen bekövetkezik egy kétezer éves festészeti kultúra utolsó órája? A választ még nem lehet egyértelműen megadni, de félteni mindenkép érdemes ezt a nagyszerű, hagyományokra támaszkodó különleges festői világot.

 

 

 

 

 

Lovak ciprusok alatt

 

 

 

Irodalomjegyzék

 

Artner Tivadar: Évezredek művészete / Gondolat Kiadó Bp. 1965 /

Blunden, C. – M. Elvin: A kínai világ atlasza / Helikon Kiadó  1995 /

Dawkins, Richard: Folyam az édenkertből / Kulturtrade Kiadó Bp. 1996 /

Falus – Turai / szerk. /: Művész Lexikon / Corvina Kiadó Budapest 1994 /

Gernet, Jacques: A kínai civilizáció története / Osiris Kiadó Kft 2005 /

Glasenapp, Helmuth von: Az öt világvallás / Akkord Kiadó Kft 2005 /

Harenberg, Bodo / szerk. /: Az emberiség krónikája / Officina Kiadó BP. 1993 /

Hawking, Stephen: A világegyetem dióhéjban / Akkord Kiadó Bp. 2002 /

Hazan, Fernand: A modern festészet lexikona / Corvina Kiadó Bp. 1974 /

Hejzlar, Josef: Chinesische Aquarelle / Artia Verlag Praha 1978 /

Horváth Iván: A kínai tájképfestészet – európai szemmel / Cser Kiadó Bp. 2009 /

Itten, Johannes: A színek művészete / Göncöl Kiadó 2002 /

Jones, Steve: A vérünkben van / Officina Nova Könyvkiadó Budapest 1998 /

Kopátsy Sándor dr.: Nyugat felé / Kairosz Kiadó Budapest 1998 /

Kuo Sze: A tájkép tökéletessége / fordította Tőkei Ferenc / / Európa Kiadó Bp. 1984 /

Man, John: A kínai Nagy Fal / General Press Kiadó /

Miklós Pál: A sárkány szeme / Corvina Kiadó Budapest 1973 /

Osman, Ahmed: Kiűzetés Egyiptomból / Gold Book 2000 /

Paludan, Ann: Kínai császárok krónikája / Móra Könyvkiadó Budapest 2009 /

Passeron, René:  A szürrealizmus enciklopédiája / Corvina Kiadó Budapest 1983 /

Pataky Dénes: A rajzművészet mesterei / Képzőművészeti Alap Kiadóvállalata Budapest 1958 /

Petz György / szerk. /: A művészet története. Ázsia. / Magyar Könyvklub Budapest 2001 /

Polonyi Péter: XVII. századi kínai festészetesztétika

Szimonidesz Lajos: A világ vallásai / Dante Kiadó Budapest 1928 /

Takumasa Ono: The simple art of  SUMI-E / Cico Books Ltd London 2005 /

Tao Csi: Feljegyzések a festészetről tett kijelentéseimből

Vasziljev, Leonyid Szergejevics: Kultuszok, vallások és hagyományok Kínában / Gondolat Kiadó 1977 /

Vinogradova, N. A.: Kitajszkaja Peizazsnaja Zsivopiszty / Izobrazityelnoje Iszkusztvo  Moszkva 1972 /

Zádor – Genthon / szerk. /: Művészeti Lexikon / Akadémia Kiadó Budapest 1967 /

Yutaka Tazawa: Japan’s cultural history / Ministry of Foreign Affairs Japan 1973 /

A modern festészet lexikona / Corvina Kiadó Bp. 1974 /

Művész Lexikon / Corvina Kiadó Bp. 1994 /

Művészeti Lexikon / Akadémia Kiadó Bp. 1967 /

A szürrealizmus enciklopédiája / Corvina Kiadó Bp. 1983 /