Horváth   Iván

Miért nem más?

/ a japán tájképfestészet /

 

 

„Nincs született mester. Mérhetetlen szenvedést megtapasztalva válhat valaki mesterré.”

/ Daisetza Teitaro Suzuki /

Solymár

2010

 

 

 

Miért nem más a japán tájképfestészet, mint a kínai, illetve miért tért el a kínai alapokon nyugvó japán tájképfestészet jelentős része a kínaitól, és miért nem az összes, vagy semelyik sem? Miért alakították más tényezők a tájképfestészet útját Japánban, mint Kínában? Miért alakult ki a japán tájképfestészetnek négy jellegzetes ága, és miért szárnyalhatta túl a japán fametszet készítés színvonala a kínait?

 

A feltett kérdésekre a választ úgy célszerű taglalnom, ahogy azt a „Miért más?” című, a kínai tájképfestészettel foglalkozó írásomban tettem. Ebben részletesen kifejtettem, miért tért el ilyen jelentős mértékben a kínai tájképfestészet az európaitól, ezt – jelen írásomban – nem ismétlem meg. A két szomszédos nép civilizációja, történelme sok mindenben hasonlít egymásra, ezért nem véletlen az, hogy a tájképfestészetük kialakulása és fejlődése is azonos gyökerekből táplálkozik. A legfontosabb kiindulási pont, hogy a két nép civilizációs fejlődésében sokkal kevesebb az eltérés, mint a kínai-európai civilizációs fejlődésben. Ennek fő oka mindkét ország évszázadokon keresztüli elzártsága, valamint  hitviláguk megközelítő azonossága. Földünkön nagyon kevés földrész, illetve ország tudta elkerülni az európai gyarmatosítók könyörtelen térhódítását, az ott élők leigázását és kifosztását, és az ezzel együtt járó erőszakos hittérítést, de Kínának és Japánnak nagyon hosszú ideig sikerült ezt elkerülnie, sikerült megőriznie függetlenségét. Ez a legfőbb oka annak, hogy a két nép sorsa – és ennek következményeképp a művészeti élete, konkrétan a tájképfestészete - ilyen nagymértékben hasonlíthat egymásra. Mindezek ellenére van  eltérés a két távol-keleti nép tájképfestészetének megtett útjában, mert az erős kínai hatás miatt mind a mai napig fennmaradt egy vonulat, amely nem tért le erről az útról, azonban a XV. század környékén elindult a japán tájképfestészetben olyan áramlat, amely – bár a kiindulási alapja megmaradt kínainak – egyedi japán  sajátosságokkal rendelkezik, és ugyanekkor – az európai tájképfestészet megismerése révén – megindult a harmadik, a nyugati festészeti módszereket és szemléletet utánzó tájképfestészeti stílusáramlat is. A negyedik, és egyben Japán legjelentősebb képzőművészeti – elsősorban tájábrázolási - ágazata a fametszet-kép készítés, amely  túlszárnyalta a kínai fametszetek színvonalát, és amely jelentős mértékben befolyásolta az európai tájképfestészetet is.

 

A japán civilizáció kialakulását, fejlődését csupán azokon a területeken kívánom bővebben taglalni, amelyek meghatározták azt az utat, amely jellemzi a japán tájképfestészet – fent említett – területeit. Miután Japán történelmének és hitvilágának bizonyos fokú, a kínaitól való eltérése miatt történt mindez – véleményem szerint -, ezt a két problémakört kell kifejtenem  részletesebben.

 

 

 

A japán civilizáció, kultúra kialakulása és fejlődése

 

 

A japán szigetsor alakja, tagoltsága az utolsó egymillió évben formálódott ilyenné. A paleolitikum / őskőkor / Japánban az i.e. 35.000. években kezdődött, és az i.e. 13.000. évekig – az utolsó jégkorszak végéig – tartott. A jégkorszakot követő időszakban szűnt meg a szárazföldi összeköttetés a kontinenssel, amelyet elsősorban a földtani rétegek és a szigetek állatvilága bizonyít. A japán nép eredetének háromféle lehetséges módozata tételezhető fel: eredeti nép lakja a szigetvilágot, a nép mongol eredetű és Koreán keresztül érkezett a szigetvilágba, illetve a dél felőli szigetekről érkeztek lakók a szigetekre. Valószínűleg az első lakók a harcias halász-vadász ainuk voltak, akik Korea felől vándoroltak ide, és akiknek leszármazottai ma Hokkaido szigetén élnek. Ez a bevándorlás többször megismétlődhetett, de csoportok érkezhettek az indonéz, illetve a polinéz szigetvilágból is.

 

A japán szigeteken élő emberek az i.e. 30.000 években kezdtek csiszolt kőeszközöket készíteni. A terület gazdag ökoszisztémája elősegítette a gyors civilizációs fejlődés lehetőségét. Az első vadász és gyűjtögető leletek az őskori  Dzsomon-kultúra / i.e. 4500 – i.e. 250 / idejéből származnak. Ekkor terjedt el a kínai-koreai területekről beáramló kínai kultúra: a mezőgazdasági ismeretek / pl. az öntözéses rizstermelés /, a kézművesség, az államrendszer, a jog, az írásbeliség, a költészet, a képzőművészet és a hitvilág is. Ennek hatására a szigetvilágban élő törzsek kisebb államszövetségekké alakultak. A szájhagyomány szerint már i.e. 660-584 között volt császára a szigetvilágnak / Jimmu /, de a császár, mint fogalom, csupán a VII. századtól ismeretes Japánban. Az államrendszer kialakulásában fontos tényező volt a társadalom differenciálódása. Japánban a társadalmat foglalkozás szerinti kategóriákba sorolták. Kezdetben a rizsföldeken dolgozók, a halászok, a fazekasok és a favágók csoportja jellemezte a társadalmi tagozódást. A társadalmi differenciálódás a hierarchia kialakulását és fenntartását eredményezte, de ezt a japán nép   – mind a mai napig – nem érezte fölöslegesnek, vagy éppenséggel tehernek, sőt, mindig szükségesnek és előrevivőnek ítélte meg. „A hierarchia szokását minden japán először a családon belül tanulja meg, és amit ott tanult, azt a gazdasági élet és a kormányzás széles területein alkalmazza…A japánok bármely más független nemzetnél jobban kötődnek egy olyan világhoz, ahol az élet a legapróbb részletekig feltérképezett és a státus meghatározott.” / Ruth Benedict /

 

Írásos források – a kínai Vei állam évkönyvei – i.sz. 297-ben tesznek említést a japánokról. A mintegy száz nemzetiségi csoportosulásból harminccal tartott fenn ekkor kapcsolatot Kína. Az i.sz. III-IV. században az egyik család - az Oszaka és Nara közötti síkságon élő csoportosulásokból - létrehozta a Jamato Birodalmat.  A nyersanyagban szegény szigetország számára létfontosságú volt a koreai vasérc, ezért katonai expedíciókkal biztosította jelenlétét abban az országban. Ez a szoros kapcsolat 562-ig állt fenn, amely azt is jelentette, hogy a koreai bevándorlók pozitív hatással voltak a japán gazdaságra, de a politikai élet vezetésében is szerepet kaptak. Keita császár / 507 – 531 / például - nagy valószínűséggel - koreai származású volt. Sotoku trónörökös / 574-622 / régensként kormányozta az országot és a birodalom szétesésének megakadályozása érdekében – kínai mintára – hivatalnok államot hozott létre. Neki tulajdonítják az első alkotmányt, azaz törvény gyűjteményt is, amely a hétköznapi cselekedetektől, a vallási előírásokig mindent szabályozott. A császárnak járó engedelmességet – a törvény - nem hatalmi elven alapuló indokkal magyarázta, hanem az országra kiterjedő előnyök fontosságát emelte ki. De rögzítette – többek között - a hivatalnoki rangsort, a vezetők helyes magatartását, a közmunkák mennyiségét is. „Japánban a kasztrendszer volt az élet irányítója egész feljegyzett történelmük során, és a VII. századra már átdolgozták azt az életmódot, amit a kasztok nélküli Kínából kölcsönöztek, hogy megfeleljen saját hierarchikus kultúrájuknak.” / Benedict / Nemcsak a japán nép, hanem a képzőművészek életére is nagy hatással volt az a tény, hogy az ország egyesítése után a politikai változások a császári udvart – a császár elsődlegességét – sohasem érintették. A politika, illetve a rendszerváltozás a Felkelő Nap Országában csupán a családok közötti váltást jelentette a hivatali hatalom gyakorlásában, és az adószedés jogában.

 

Az i.sz. 594. évben a buddhizmus államvallássá lett Japánban, melynek hatására, a 604-ben kibocsátott 17 törvény alapján, a császárságot égi eredetűnek nyilvánították. A hatalomért folyó harcban a győzelmet a Fudzsivara család szerezte meg, a régi nemzetségi szervezeteket felszámolták, és a császár parancsait    – ezt követően - az udvari adminisztráció hajtotta végre. A birodalmat tartományokra és kerületekre osztották, élükre a főnemességből származó kormányzók álltak. A technikai és kulturális fejlődés – köszönhetően a kínai és koreai hatásoknak – rohamos léptekkel haladt előre, és a XI. századra már olyan fokot ért el, amely az ország önállóságát eredményezhette. Például ebből az időből származik az első önálló japán irodalmi munka, a „Gendzsi regénye” is. Az öntözéses rizstermeléssel a szigetországban olyan terméshozamot tudtak már elérni, amely lehetővé tette a lakosság létszámának rohamos növekedését, tehát a városok létrejöttét is. Az urbanizáció szintje pedig alapjaiban határozza meg a magaskultúra fejlődésének lehetőségét. A szigeteken klánokban éltek az emberek, az érdekközösséget képező családokat elsősorban  a kölcsönös segítségnyújtás szelleme tartotta össze. Egymást segítették a házépítésben, a kútásásban, és minden másban, amely összefogást igényelt. A családok közül kiemelkedő fő család irányította a munkákat, és annak feje felelt a családok tevékenységéért is. Ugyanúgy, mint Kínában – ahol viszonylag korán százezer fős városokban éltek az emberek – létrejöhettek Japánban is a nagyvárosok. A Nara-korszakban / 710 – 794 / létrejött állandó fővárosban már kétszázezren éltek. A VIII. század végén a császár és az udvar is a fővárosba költözött, amely további rohamos fejlődéssel, fellendüléssel járt.

 

A hitvilág

 

Japánban - a kőkorszak folyamán - kialakult a természetkultusz / sintoizmus /, amely a későbbiekben mitológiával bővült, és ez - az V. század elején megismert konfucianizmusig - az egyetlen ősi vallás volt. Ez a hitvilág volt - a nyelv mellett - a szigetországban a japán néphez való tartozás bizonyítéka. Az ősi nemzeti vallás a japánok természettel való összefonódásának kifejezési formája. A civilizációt, és ezen belül is az érintkezési formákat, a szokásokat, a gondolkozást és magatartást elsősorban a szigetország földrajzi viszonyai határozták meg. A viszonylagos mostoha körülmények alakították, formálták az emberekben a természet feltétlen tiszteletét és védelmét, a munka szeretetét, a takarékosságot és a hatékonyságot. A rítusok ősiek, de nem a szigeteken születtek, ami onnan is látszik, hogy alapvető rokonságot mutatnak az ázsiai és a környező szigetvilág sámánisztikus kultuszával. Ez a magatartásforma nem is nevezhető vallásnak, inkább animista jellegű természetfelfogásnak.

 

Az i.e. IV-II. században – elsősorban Kínából és Koreából – a japán szigetekre áramló csoportok hozhatták magukkal a Nap istennőjének mítoszát és kultuszát. A szigeteken mintegy száz kis ország élt egymás mellett az i.sz. III-IV. századig, addig, amíg létre nem hozták a Jamato Birodalmat. Ebben a korszakban „Japán…nemzeti hite a sinto…A sinto természetimádás, szellemek és istenek imádása…miután az emberek / t. i. a japánok / istentől származnak, azzal a képességgel jönnek a világra, hogy tudják, mi a jó és mi a rossz, és tudják azt is, hogy mit kell cselekedniük. Ezért nincs semmi szükség arra, hogy a vallás erkölcsi előírásokat adjon, törvényeket és szabályokat, követelményeket és tilalmakat állítson fel…A túlvilági ítélet és élet gondolata helyett a halottaknak az élők emlékében való életén fekszik a hangsúly…” / Szimonídesz Lajos /.  Ebből is látszik, hogy a japáni és a kínai „vallás” egy tőről fakad, és szinte semmi hasonlóság nem mutatható ki ezek, és a zsidó-keresztény vallások között. A sinto formálta a japánok jellegzetes hozzáállását a természethez, az élethez, a halálhoz, a társadalmi viszonyokhoz és a szervezetekhez, a politikai ideológiákhoz, ünnepekhez, a művészetekhez és még a sporthoz is. A japánok életében a „kami”-nak meghatározó szerepe volt. A kamik nem mások, mint természeti erők, szellemek, amelyeket a megújulással és növekedéssel kapcsoltak össze. De a kami se nem megszemélyesített természeti erő, se nem olyan isten, aki az égből ítélkezik az emberek dolgai fölött. A kamik száma nyolcmillióra tehető. Minden kami, amit tisztelni lehet. Az ég és a föld, állatok, madarak, fák, gyümölcsök, hegyek, sziklák, természeti jelenségek és egy tiszteletreméltó, nevezetes ember is lehet kami. A kamik fogalmához nem tartozik az időtlenség, a mindenhatóság és a mindentudás sem. Eleinte a kamit a természetben imádták,  és csak az i.sz. VI. században jelentek meg a rituálék szakértői, a papok, és ekkor már szentélyt is építettek.  A japán nép vallása, tehát nem is vallás, hanem látás-, szemlélet-, és gondolkozás-mód. Ennek ellenére léteznek szent helyeik – öreg fák, kapuk, hidak, tavak -, amelyek szellemekkel telítődtek a hagyomány szerint. Kultikus tárgyaik is vannak – kard, tükör -, de istenképük nincs. A szentek kultusza, a vallási legenda is hiányzik az életükből. Nincs rá szükségük, mert az élet maga a csodák csodája – véleményük szerint -, minden, ami körülvesz bennünket, minden, amit látunk, maga a felfoghatatlan csoda. Ezért olyan fontos a japán festők számára a formák és a színek szimbolikája is.

 

A sintónak nincs tanítása, csak évezredes szokása. Így nincs etikai előírása, parancsolata sem. A sintó köznapi gyakorlatként nem kíván sokat a híveitől, de a szentélyek felkeresése kegyes cselekedetnek számít. Imát nem mondanak, és fohászt sem rebegnek a sintóban. A legtöbb japán – még ma is – életében legalább egyszer elzarándokol valamelyik híres szentélybe. A sintónak is vannak ünnepei, amelyen körmeneteket és ünnepségeket is tartanak. A papok kötelessége a szertartások bemutatása és a szentélyek felügyelete, amelyet egyéb munkájuk mellett végeznek. A konfucianizmus / amelyet a japánok átvettek a kínaiaktól / egyik alapelve a „ren”, amely - alapvetően - a szülők és az öregek tiszteletét, szeretetét jelenti. Ez biztosította azt, hogy a japán nép – évszázadokon keresztül – centralizált hatalom alatt tudjon élni. A hatalom szabályozta az emberek életét, és az emberek hittek a vezetőikben. A japán földművelő lakosságának döntő többsége a természettel szoros kapcsolatban élt, ezért elsősorban ez formálta az erkölcsi világképét, filozófiáját, gondolkozásmódját, ezért a túlvilági jutalmakról szóló vallásos ígéretek iránti érdeklődésének hiánya jellemezte őket. A sintoista ember számára minden, ami létezik a Földön mennyei eredetű. Ezért is hiányzik belőle a gonosz, mert ami kami az jóságos, kegyes, segíteni akaró. Hiányzik náluk a bűn fogalma is. Az számít helytelen cselekedetnek, ha valami olyat tesznek, amellyel a közösség, vagy a felettük álló ellen vétenek. A sintoista ember számára a legnagyobb erény a császárnak, az előjárónak, a munkaadónak való engedelmesség, a munkafeladatok minél jobb teljesítése. Ezek az erények eredményezték Japán évszázadokon keresztül tartó gazdasági és kulturális fellendülését is.

 

A buddhizmus az i.sz. VI. században került Japánban Koreán keresztül, de csak a XII. században terjedt el a nép körében. A kínainál nagyobb mértékben befolyásolta a filozófiai, erkölcsi normákat, és egyúttal indiai  kultúrát / zenét, képzőművészetet / is hozott az országba. Sotoku / 574 – 622 / kínai mintára hivatalnok államot hozott létre, és az uralkodása alatt - 604-ben - kibocsátott „17 törvény” államvallássá tette a buddhizmust. Japánban a buddhizmus uralkodóvá vált, de előnyére lett az országnak ez is, mert: „Buddha nyilatkozatainak túlnyomó része intelem az erkölcsös életmódra. Mivel nincs isten, aki parancsokat ad ki, és ezek meg nem tartását bünteti, ezért a buddhista parancsolatok tisztán erkölcsi parancsok, vagyis olyan előírások, amelyek lehetőségeket biztosítanak arra, hogy az ember az erkölcsi világrenddel összhangban éljen.” / Helmuth von Glasenapp /. Ilyen közegben – magától értetődően – a művészetek - itt is, nemcsak Kínában és Koreában -  másként fejlődhettek, mint Európában. Hét évszázadon keresztül a buddhizmus meghatározó befolyással bírt a japánok mindennapjaiban. A buddhizmus nemcsak szellemi erő volt, hanem új formákat, művészi modelleket hozott az országba. A buddhizmus társadalmi funkciókat is ellátott: a halottak nyugalmáról való gondoskodás, a temetés, a gyászszertartás ellátása, a gyógyulásért, és minden másért való fohászkodás, de feladata volt a nemzet védelme is. A buddhizmus és a sintoizmus békésen megfért egymás mellett, még a Buddhákat is kamiként ábrázolták a szobrokban. A buddhista templomokat – hosszú ideig - sinto szentélyek védelmezték, és csak 1868-ban / császári dekrétum / vetett véget ennek a szoros kapcsolatnak. A legfontosabbat azonban Ruth Benedict fogalmazta meg, s ennél jobban nem lehet összefoglalni azt az alapvető eltérést, amit a kereszténység jelentett a nyugati világban, s amit a buddhizmus Japánban: „A buddhista filozófia Japánban minden más népnél tovább ment annak tanításában, hogy minden ember potenciális Buddha, és hogy az erényt nem az határozza meg, ami a szent írásokban van, hanem amit mindenki feltár a saját megvilágosodott és bűntelen lelkében.”

 

A XIII. században honosodott meg Japánban – a Nyugaton legismertebb buddhista irányzat: a Zen-buddhizmus. A Zen azonban nem válhatott tömegvallássá, mert a meditáció olyan aszkézist jelentett, amely csak egy bizonyos réteg / elsődlegesen a szerzetesek / számára volt elérhető. Ennek megfelelően lett a császári udvar és a szamurájok vallása a Zen. Két irányzata / de számos szektája is / fejlődött ki: a Rinzai és a Szoto. Az előbbinek elsődleges célja az egészség megőrzése volt / ők honosították meg például a teaszertartást /, az utóbbi a meditáció fontosságát helyezte előtérbe. A Zen mindenek előtt azt hirdette, hogy „Buddha útjának megismerése önmagad megismerését jelenti.” Az önmegismerés pedig az önmegvalósítás, az önkifejezés elengedhetetlen alapfeltétele, az pedig tudvalevő, hogy önmegismerés nélkül nincs igaz művészet. Mindezek mellett a kínai Zen-buddhizmus / Csan / mégis egészen más felfogást tükrözött Japánban, mint az anyaországban. Míg a kínai Zen-hívők a „nem-cselekvést” gyakorolták, addig a japánok az „alkotó-cselekvés” mellett voksoltak. „A Csan Kínában a XIII. században végleges hanyatlásnak indult…Egészen másképp alakult a Zen sorsa Japánban.. Megjelenését követően…jelentősebbé nő a többi buddhista szektánál…A XVII. századtól állandósuló béke és lassú, de kétségtelenül termékeny, városi kultúrákat létrehozó fejlődés ismét kedvezett a Zen-buddhizmusnak: erre az időszakra esik annak a japán költészetnek és piktúrának a virágzása, amely valóban szorosan kapcsolódik a Zenhez nemcsak személyeiben, hanem eszméiben, művészi gondolatvilágában, s még témáiban is.” / Miklós Pál /. Gondolom, ez is nagyban hozzájárult a sajátos és egyedi japán piktúra kialakulásához. Például ahhoz, hogy a testiség, testi gyönyör is hozzátartozik az emberi élethez, ezért annak ábrázolása szintén a festő alapvető feladatává válhat. Így lett lehetséges, hogy a legnagyobb festők is – a mai értelembe vett – szex jeleneteket ábrázoltak, amelyen senki nem rökönyödött meg még abban az időszakban sem. A művészet az életben, élet a művészetben kifejezés jellemezte ezt a kort. A költészetben és a prózában a kínai nyelv volt  az irodalmi kifejezés eszköze. De miután sok tekintetben nem  lehetett a japán érzelmeket kifejezni a kínai írással, ezért kifejlesztették a japán írásjeleket / kana /, amely a kínai írásjelek leegyszerűsítésével történt. A buddhista hatás fokozódása abban is megnyilvánult, hogy egyházi iskolák épültek, és a szerzetesi élet népszerűvé vált még az uralkodói körökben is. A szerzetesek tizenkét éven át tanultak, belőlük lettek a tanárok és a hivatalnokok. A kolostorok földbirtokokat kaptak, sőt hadsereget is tartottak. Később - az erőteljes kínai hatás ellensúlyozására - kinyilatkoztatták, hogy a japánok hitét a kínaiak rontották meg, mert nekik semmi szükségük nincs erkölcsi előírásokra, hiszen mindenki megérzi és tudja, mi a helyes és jó, vagyis követi a kamik igaz útját. A sintoizmus reformjáért síkra szálló mozgalmakat, amelyek nyíltan felléptek a buddhizmus ellen, az ezzel járó fajelmélet megszilárdulása jellemezte. A két vallás különvált, és a sinto ihlette kiválasztottság gondolata sodorta hódító háborúkba Japánt. A második világháború óta – Nyugat hatására – a fiatalság számára a sintoizmus jelszavai nem fontosak. Ezért lett egyre több elégedetlenkedő, lázongó fiatal. Ma már számos új vallás próbálja kitölteni az egyre növekvő egzisztenciális űrt. A mai Japánban teljes vallásszabadság van, de a buddhizmus maradt a domináns vallás. A keresztények száma mintegy 1 %-a a teljes lakosságnak. A japánok zöme azonban nem vallásos, de többségük sinto rituálé szerint köt házasságot, és buddhista rituálé szerint hal meg.

 

Mindezek figyelembe vételével nehéz meghatározni a japánok vallásos / vagy csak annak nevezett / érzéseit. Néhányan vallásosoknak, mások olyanoknak tartják őket, akikből teljes mértékben hiányzik a hit. A hétköznapi japán ember szinte sohasem beszél hitről, vallásról, és a templomok látogatása is csupán a hagyomány része náluk. Mi sem bizonyítja ezt jobban, mint az, hogy - az egyébként szinte teljesen üres templomokat - az 1996. év első három napján kilencven millióan keresték fel. A család      – ilyenkor – nem a saját, hanem az elhunytak üdvéért fohászkodik. Az is furcsa jelenség az európaiak számára, hogy Japánban nagyon sokan – egyidejűleg – több vallási csoporthoz is tartoznak. Az egymással versengő szektákba való belépés nem jelenti azt, hogy – esetenként – rövid időn belül ne próbálhatna ki a japán ember egy másik szektát is. Ennek megfelelően – nagy valószínűséggel – a mai japán embernek nincs kötődése sem a hithez, sem a valláshoz, illetve az új típusú vallási irányzatok azért lelhetnek táptalajra, mert a többiek nem alkalmazkodnak a megváltozott körülményekhez.

 

 

A japán tájképfestészet alapjai

 

 

Japánban – ugyanúgy, mint a többi Távol-keleti országban – a hagyományőrzés, a régi tradíciók megbecsülése elsőrendű fontosságú volt mindig az emberek, így a festők számára is, ellentétben Európával, ahol az új, a más, az eddig még sosem volt keresése került mindig előtérbe. Azt azonban nem szabad figyelmen kívül hagyni, hogy ezen a földrészen az írás és a könyvnyomtatás korai feltalálása lehetővé is tette a már elért eredmények és módszerek megőrzésének, újra felhasználásának lehetőségét. Gondoljunk csak arra, hogy Kínában az i.sz. II. században Csao Cse a festészetről írt, és az V. században már konkrétan a tájképfestészetről jelent meg írás Csung Ping tollából. Mindez azt jelentette, hogy elsősorban Kínában és Koreában, de – ennek révén – a japán szigeteken is készülhettek tájképek olyan időszakban, amikor Európában még a sötét középkor jellemezte az emberek mindennapjait. Az pedig, hogy az ősök tisztelete mindennél fontosabb volt a kínai emberek számára azt eredményezte, hogy a  festők által kidolgozott módszereket könyvekben rögzítették – például azt, hogy miként kell fát, bokrot, hegyet ábrázolni -, és ezek megtanulásával, alkalmazásával kezdhette el a festőtanuló a tanulmányait és a pályafutását. Miután a japán tájképfestészetet – évszázadokon keresztül – a kínai alapokra épült módszerek jellemezték, magától értetődően alakulhatott itt is - a keleti országokban oly fontos tájképfestészet - ugyanolyan módon, mint a Mennyei Birodalomban. Japánban az iskolaközösség mindenkor családi közösséget is jelentett egyben. A művészet szeretete, és alkotói kedv apáról fiúra szállt, de még az sem volt ritka, hogy egy másik család tehetséges gyermekét - például a tanítványt -  örökbe fogadta a mester. A hagyomány ápolása elsősorban nem a festői módszer, a formakincs, hanem az alkotói szellem átadását és elsajátítását jelentette a festőműhelyekben, festőiskolákban.

 

Arról nincs tudomásom, de valószínűnek tűnik, hogy a japán festőnövendékek – eleinte - kínai festészeti tankönyvekből sajátították el a tudnivalókat. Miután a két nép civilizációs szintje, kultúrája és festészete  időeltéréssel ugyan, de azonos módon alakult, és miután a XV. századig japán sajátságokkal rendelkező tájképfestészet nem alakult ki, nem valószínű, hogy szükség lett volna saját tankönyvek, tanítási módszerek kifejlesztésére. Az viszont nem kétséges, hogy az emberi alak, és az emberek által létrehozott valami / ház, híd, csónak, stb. / belekomponálása a tájképekbe, sokkal erőteljesebben jelentkezett Japánban / az első pillanattól kezdve /, mint a Mennyei Birodalomban. A japán gyerekek, akik szépen megtanultak írni, elsajátították a festészet alapelveit – és tehetségesnek is tűntek – vagy a korán kialakult festőiskolák valamelyikben folytathatták tanulmányaikat, vagy – és ez elsősorban a korai korszakra volt jellemző – tanulmányútra mehettek Kínába. Később, nemcsak azért, mert megszakadtak a szoros kapcsolatok Kínával, hanem azért is, mert időközben számtalan festőiskolát alapítottak Japánban, a tanuló megválaszthatta magának a neki legjobban tetsző stílusban festő iskolát. Érdekesség, hogy a japán festők legtöbbje nem egy, hanem több iskola stílusát is elsajátította a tanulmányai során, mert Japánban sohasem vették rossznéven azt, hogy egy tájképfestő – élete során – sokféle festési és kifejezési módszert kipróbált. Európában – mind a mai napig – elsőrendű követelmény az, hogy a festő, akinek sikerült megtalálnia a saját kifejezési formáját, tartson ki emellett, máskülönben az egyéni látásmód, stílusjegy nem lelhető fel az alkotásain, ez pedig azt jelenti / teljesen helytelenül /, hogy nincs saját stílusa. Saját stílus nélkül pedig nem festő a festő – vallják Európában és Amerikában mind a mai napig. Japánban nemcsak a festészeti téma, hanem a festői módszer is közkincs. Mindenki onnan merítette és meríti a tudását, ahonnan akarja, és ahonnan azt érdemesnek és szükségesnek látja.

 

Japán tájképfestészetével kapcsolatban is idéznem kell Leonyid Szergejevics Vasziljev mondatát, mert ez a kulcs a szigetországban keletkezett festmények megértéséhez:  „Az ecset legnagyobb mestereinek képei tele vannak szimbólumokkal…A téma dinamikája, a természet szépsége gyakran háttérbe szorul, s átadja helyét annak a törekvésnek, hogy a művész néhány pontosan meghatározott szimbólum segítségével fejezzen ki valamilyen gondolatot…”. A japán tájképekben „Inkább csak sejtett, mintsem tudatos a metaforikus jelleg, az a költészetben és képen egyaránt érvényes elv, hogy a „felmutatott” költői tény is, a táj vagy a fa is a képen valami más helyen áll: első rétegében szubjektív hangulatot, másodikban pedig kozmikus szemléletet, világtörvény sejtelmét tolmácsolja.” / Miklós Pál /, éppen ezért, aki japán tájképeket nézeget sohase feledje ezt el, mert ez egyúttal azt is jelenti, hogy ezeknek a képeknek a szemrevételezése teljesen eltér az Európában megszokottaktól. Azok számára, akik nem mélyednek el a japán piktúra világának tanulmányozásába, mindenképpen problémát jelent az alkotások befogadása, mert a képeken nem a természeti hasonlóságot, hanem a kép által sugallt szellemiséget kell figyelembe venni. A japán festő az érzelmeit, gondolatvilágát, filozófiáját vetíti papírra, ugyanúgy, mint a költő. Éppen ezért sokkal nehezebb a japán festményeket értelmezni és befogadni, mint a könnyen beazonosítható régi európai tájképfestők didaktikus munkáit. A ma emberének már viszonylag könnyebb dolga van, mint amilyen a száz évvel ezelőtti európai embernek volt. A modern európai festészetben ugyanúgy hiányzik az egyértelmű jelentéstartalommal bíró  törvényszerűség, mint ahogy a japán festészetben mindig is hiányzott. Éppen ezért válhatott a XX. században – és nemcsak a festők körében – a japán művészet is elfogadhatóvá, élvezhetővé az európai ember számára is. Azt azonban tudomásul kell vennünk, hogy a művészeteket – a költészetet, a zeneművészetet stb. is beleértve – mindenki a saját civilizációs szintjének megfelelő mértékben tudja csak befogadni és élvezni. Annak köszönhetik a távol-keleti népek, hogy évszázadokkal előbb váltak képessé értelmet adni a látottaknak   – például egy tájképnek -, hogy ott a civilizációs fejlődés sokkal előbbre járt, mint abban az Európában, ahol korábban / a görög-római világban / már igen magas szintű volt a kultúra, csak feledésbe ment, illetve / tudatosan / háttérbe szorították. A kezdetektől fogva eltérést mutat az is, hogy Nyugaton a művészek hitvallása szerint az igazi, illetve a tökéletes alkotás egyedi és utánozhatatlan, míg Keleten a művészet a megtestesült szubjektivitás. Éppen ezért a keleti műélvező a másolatokat ugyanolyan mértékben képes megbecsülni, mint az – úgymond – eredeti alkotásokat. Ez talán annak is köszönhető, hogy Kínában és Japánban – évszázadokon keresztül – csupán papírra és selyemre festettek, amely egyben azt is jelentette, hogy nagyon kevés eredeti festmény maradhatott fenn. Számos festő – egész életében – az elődök képeit másolta / és nemcsak az ősök tisztelete okán /, azonban mégis különbséget lehet tenni a művészi és a silány munka között, mert a festő – ahogyan a tussal író ember is – vagy képes művészi fokon használni az ecsetet, vagy sem.

 

A mai japán és a koreai írás egyértelműen a kínai írás korai átvételére utal, még akkor is, ha azóta nagy változáson ment keresztül. Azt pedig, hogy ez milyen régi eredetű, elég csak annyit megemlíteni, hogy a kínai Csin uralkodó Li Sze miniszterét az i.e. 213. évben bízta meg azzal a feladattal, hogy egységesítse és rögzítse annak a hatalmas, több nemzetiségű országnak az írását, amely alapjául szolgálhatott a későbbiekben az ország egységesítésének és egybetartásának is. A japán írástudó, vagy festő / akárcsak a kínai /, mindig is arra törekedett, hogy fejlessze a kézügyességét, mert szüksége volt arra, hogy írás közben minden formát egy ecsetvonással fejezzen ki, készítsen el. Ez a képesség igen sok gyakorlatot kívánt, ezért tartották nagyra azokat a régi festőket, akik több méteres egyenest tudtak húzni egyetlen kézmozdulattal. A festmények – és a kalligráfiák – megítélésében is nagy szerepet játszott az ilyen irányú készség fellelhetősége. A kalligráfia – mindazon országokban, ahol ez az írás alapja – egyúttal grafikai esztétikumot hordoz magában, gyönyörködni lehet benne, tehát önmagában is alkotásnak, művészetnek nevezhető. A kínai, koreai és japán tájképfestészet évszázadokon keresztül meglévő hasonlósága elsősorban annak köszönhető, hogy mindhárom nép írása hieroglifeken / írásjegyeken / alapul, és ez az írás / kalligráfia / fogalomjelölő. Ennek megfelelően a japán írás külön művészeti ágnak számít a Felkelő Nap Országában, míg Európában csupán kevés műélvező jutott még el napjainkig arra a szintre / például olyanok, akik Franz Kline / 1910 – 1962 / festészetét már élvezni tudják /, hogy ezt is művészetnek tekintse. Ezért lehetséges az, hogy a japán lakások falát díszítő képek között nemcsak alakokat, jeleneteket, vagy tájképeket, hanem kalligráfiákat is találhat az oda belépő vendég. A boldog tulajdonos pedig mindenfajta képi kifejezésre, alkotásra – így a kalligráfiára is – egyformán büszke. Ennek elsődleges oka, hogy mind az írás, mind a festés ecsettel, tussal készül / papírra vagy selyemre / hosszú évszázadok óta, esetenként a mai nap is. Az már teljesen természetes, hogy – főként a korai időkben – ugyanúgy rákerültek a japán festményekre a szövegek, pecsétek, mint a kínai tájképekre, és azok a japán festők, akik nem akartak a hagyományoktól elszakadni, és nem engedték befolyásoltatni magukat az európai festészeti szemléletektől, azok mind a mai napig alkalmazzák ezeket az ősi tájképfestészeti szokásokat.

 

A selyem és a papír, amit írásra és festésre is felhasználhattak, tehát mindkét - festmény készítésére alkalmas - anyag már az i.sz. II. században rendelkezésre állt Kínában, sőt a III. században már széles körben el is terjedt, így semmi sem állhatott az útjába annak, hogy – később – Koreába és Japánba is elkerüljön. Kínában a VIII. században kezdték alkalmazni a fa nyomódúcokat a nyomtatáshoz így a X. században már nyomtatott – tekercs alakú – könyvek jelenhettek meg. A tudás – jelen esetben a festészeti ismeretek – szükségességét másként ítélték meg mindig is Keleten, mint Nyugaton. Míg Európában minden igyekezetükkel azon voltak az uralkodók – és mindenek előtt az egyházak -, hogy a tudás minél szűkebb körben terjedjen el / az analfabétizmus sokkal tovább fennmaradt, és sokkal nagyobb réteget érintett Európában, mint Kínában, Japánban /, mert az a hatalmukat megrendíthette volna, addig Japánban az uralkodó réteg ettől sohasem rettegett. Ez is oka annak, hogy - az i.sz. I-XIII. századokban -  Japánban számtalan festő élhetett és alkothatott, nem úgy, mint Európában. A festő státusza is eltért a két világrészben. Hosszú időn keresztül a festők elsősorban önmaguknak vagy ajándékozásra festettek, megélhetésüket, kenyérkeresetüket nem ebből biztosították. Bár Japánban hamarabb bekövetkezett az a kor, mint Kínában, amikor a festőket ugyanúgy alkalmazták a császárok és a magas rangú hivatalnokok, mint az európai udvarok, ez azonban csak néhányukat érintette.

 

„A Zennek a meggyökerezésével egy időben ez a kínai piktúra kerül át japán kolostorokba, s az első időkben közvetlen és erős hatása csak ennek van: Ma Jüan és Hsia Kuj képei ma is nagy becsben vannak japán gyűjteményekben, a Csanhoz szorosabban kötődő festőknek, a szerzeteseknek pedig csaknem kizárólag ott maradtak fenn műveik, hazájukban alig.” / Miklós Pál /.  Érdemes megjegyezni, hogy Ma Jüan / 1190 – 1224 / és Hsia Kuj / 1180 – 1230 / elismert festők voltak a hazájukban is. Ezen túlmenően a buddhizmus Japánban sokkal nagyobb és mélyebb hatást gyakorolt az emberek életére, mint Kínában, ezért a korai századokban a festők jelentős hányada szerzetes lett, és mint ilyen, nem kellett mással foglalkoznia, mint azzal, ami számukra a legfontosabb volt. Ezeknek a szerzeteseknek az élete alaposan eltért az Európában kolostorba vonultak életétől. Ez elsősorban abból fakadt, hogy Japánban azok lettek szerzetesek, akik a társadalmi életben már megfelelő pozícióba jutottak, és a pályafutásuk zenitjén megváltak a hatalomtól, magányosságba vonultak, és remeteségben töltötték életük további részét. Ez a remeteség azonban nem jelentett sem aszkézist, sem teljes visszavonulást, csupán azt, hogy a továbbiakban a művészeteknek / elsősorban költészetnek és festészetnek / kívántak élni. Közülük néhányan az uralkodó valamelyik pavilonjába vonult vissza, vagy építettek maguknak - festményekkel díszített - remete otthont. A szerzetesek másik csoportja kolostorba költözött, ugyanúgy, mint Európában, de ez a kolostori élet sokban eltért a nálunk megszokottól. A Zen kolostorok rendelkeztek egy központi tágas térrel és több kisebb épülettel. Mindegyik helyiségben folytattak festői munkát, de a központi részben – gondolom, nem is egymagukban – elsősorban a buddhista gondolatok, témák kerültek kidolgozásra, míg a kisebb épületekben mélyedhettek el saját gondolatvilágukba, és festhették meg – például – a tájképeket.

 

A tájképfestészet Japánban / ugyanúgy, mint Kínában és Koreában / sohasem jelentette a természetben látottak reprodukálását, tehát a japán tájképen látottak a valóságban sehol sem találhatóak meg. A japán tájképfestő szó szerint alkotott, vagyis létrehozott valami olyat, ami a hangulatának, gondolatvilágának kifejezésére szolgált, de amelyet a természetben látott elemekből / szimbólumokból / „rakott össze”. Azért járt a természetben, hogy intuíciókat gyűjtsön, amelyeket elraktározva magában, a szobájában majdan festményekben realizáljon. Ez egyúttal azt is jelenti, hogy sem a kínai, sem a japán stílusban alkotó festő nem készített vázlatokat a természetben, az üres papír vagy selyemdarab előtt állva idézte fel magában a természetben látottakat, és megpróbált az emlékekből sajátos világot létrehozni ecset és tus segítségével. A japán tájképeket látva azt gondolom, hogy az alkotás létrehozásának általános körülményei – rend, csend és nyugalom / legtöbbször egyedüllét / a szobában – ugyanolyanok lehettek, mint Kínában. Bár Kínában is elterjedt szokás volt a tájképekkel díszített legyező, paraván, tolóajtó, eltolható fal, edény készítése, de Japánban – a XVI. századtól kezdődően – már hatalmas várakat, kastélyokat építtettek, amelyek falainak, ajtóinak, stb. díszítését a kor legnagyobb festőire bízták. Ennek köszönhető az, hogy     / a követelményeknek megfelelően / ez a festői irányzat – ellentétben a hagyományos kínai stílussal – dekoratív jellegű lett. A XVII. században már nemcsak a császár és a környezetében élők, illetve a legnagyobb urak, hanem a harcosok / szamurájok / és hivatalnokok, templomok, de még a gazdag kereskedők is rendeltek a festőktől képeket, festett paravánokat, tolóajtókat házuk díszítésére. A fametszés, a sokszorosított képek elterjedése azt eredményezte, hogy a képekkel illusztrált könyvek már a szegényebb réteghez is eljuthattak, amely az addig is nagy becsben tartott festészet népszerűségét tovább növelte.

 

A Kelet-Ázsiai festészet nemcsak felfogásában, technikájában, kifejezésmódjában tér el az európaitól, hanem abban is, hogy másfajta szemléletre neveli az embereket. Ez a tény már abban is megnyilvánul, hogy az európai alkotásokat messziről, a kínait, japánit közelről kell szemrevételezni. Az európai klasszikus tájképfestészet a – nem egyszer szolgai módon - megfestett táj élvezetére szólítja fel a szemlélődőt, a távol-keleti a vonalak, foltok, színharmóniák finomságát, sokrétűségét, változatosságát kínálja a műélvezőnek. A XX. század tájképfestészetének megjelenéséig Európában a szoba falára kiakasztott alkotás fokozta csupán a bútorok, függönyök, szőnyegek adta kellemes benyomást az abban élők számára, és a szobába belépő idegen sem szentelt különösebb figyelmet a képnek, csak legfeljebb annyit, mint egy vázának, terítőnek, vagy egyéb más dísztárgynak. A távol-keleti lakások nagyban különböztek a nálunk megszokottaktól. A japáni épületek igen szellősek, amelyet az ottani éghajlat tesz indokolttá. A stabilitásnak, megmerevedésnek a látszatát is elkerülik. Még a ház falai is eltolhatóak, és a berendezése is / számunkra / ideiglenes jelleget mutat. A lakók gyékényen alszanak, amelyet csupán este fektetnek a földre. Még a vagyonosabb rétegbe tartozók nagy része sem lakott fényűző palotákban, a házak mérete és berendezése is igen egyszerű volt. A japán lakásban – akárcsak a kínaiban -  alig van bútor, és még kevesebb az olyan tárgyak száma, amelyet a látogató érdemesnek találhatna megszemlélésre. Viszont ott van a festmény a falon, a paravánon, a tolóajtón, amely azonnal magára vonja a lakásba belépő figyelmét. De a látogatót itt – a festmények tanulmányozásakor – egészen más érdekelte, mint például egy amszterdami polgári család otthonába betérő vendéget a XVIII. században. Ez utóbbi azt vette szemügyre, tökéletesre sikerült-e leutánoznia a festőnek a tájat, míg Japánban azt latolgatta a szemlélődő, hogy ébreszt-e benne gondolatokat a látott tájkép, megfogja-e mindaz a szépség, amely a festményről sugárzik feléje, vagy sem. Ez egyúttal az értékítéletét is megalapozta. A vendéglátáshoz hozzátartozott és egyik fontos szertartása is volt Japánban a vendéglátó festményének, vagy esetleg festmény gyűjteményének, a tolóajtókra, paravánokra festett képeknek a  megtekintése. Jellemző a keleti emberek évszázados beidegződésére, hogy a festményeknek, a belőlük áradó nyugalomnak és békének gyógyító erőt tulajdonítottak. A feljegyzések szerint, a keleten élők tájképekkel borított paravánokat / Kínában már az i.e. V. században készítettek ilyeneket! / állítottak a betegek ágya köré, mert hittek abban, hogy ez megnyugtatóan hat a betegekre, valamint abban is biztosak voltak, hogy a tájkép szemlélésében való elmerülés - ugyanúgy, mint a természetben való sétálás - megnyugtató, áldásos tevékenység. Minden felületet kihasználtak arra, hogy művészi ambíciójukat kiteljesíthessék. Például ezért festettek képeket legyezőkre is. A festett legyező összehajtható változatát a japánok találták fel az i.sz. I. században. Azért is szerették az ilyen legyezőt az emberek, mert magukkal tudták vinni, így bármikor megnézhették / akár hosszú és unalmas utazás közben is / a rajta lévő szép tájképet. A nagyobb legyezőket a falra akasztották, de ezeket is összehajtható formában készítették, hogy cserélgetni lehessen azokat. Mint érdekességet érdemes megemlíteni, hogy Japánban – mind a mai napig – az az évszázados szokás maradt fenn, hogy a teaházba látogatók, mielőtt leülnének a tatamira teázni és csevegni, alaposan szemrevételezik az ott kifüggesztett festményt. Az európai kultúrában nevelkedett emberek döntő többsége – sajnálatos módon - még ma sem vet pillantást a falon függő festményekre amikor belép egy idegen, addig még nem látott helyiségbe.

 

 

 

 

A japán tájképfestészet négy útja

 

 

A kínai festészetet a fennköltség, a japánét a dekoratív kifinomultság és a díszesség jellemzi, de mindkettőt mélyen áthatja a természet iránti tisztelet. Az európai festészet levegője ettől teljesen eltérő, mert ez utóbbit elsősorban az emlékek hatják át. Telítve vannak álmokkal, vágyakkal, gyötrelmekkel, legendákkal. Mindez a két világrész történelmének másmilyenségéből fakad, amely azt eredményezte, hogy a japán emberek látás és szemléletmódja is teljesen eltérően alakulhatott ki.

 

Japán festészetében a kínai hatás kezdettől fogva rendkívül erős volt, de koronként sajátos japán törekvések, nemzeti iskolák nyomultak előtérbe. Elsősorban a zsánerképek és a dekoratív jellegű ábrázolás terén értek el kiváló – és önálló - eredményeket. Legrégebbi emlékek a Kofun-korszakból / i.sz. 250 – 552 / maradtak fenn. Ezek sírkamra falára festett figurális ábrázolások. A buddhizmus megjelenésétől kezdve a XI. századig koreai mesterek is működtek Japánban. Japán festészetére a kínai Tang-korszaki / 618 – 907 / festészeti irányzatok voltak elsősorban meghatározóak. Később, a kínai Szung-korszaki / 960 – 1279 / és Yuan-korszaki / 1279 –1368 / mesterek példáját követték, amikor Japánban a kulturális vezetés a kínai műveltségű Zen-papság kezébe került. A korábbi alakos ábrázolásokat – még a templomokban is – táj, madár és virágképek váltották fel. A festők – a XV. század végéig – nagyrészt Zen-papok voltak. A Zen-buddhizmus hatotta át legmélyebben a japán kultúrát és művészetet, hatása – ha áttételesen is – mindmáig fennmaradt. A Zen-filozófia hangsúlyozza az egyszerűséget, a kifejező eszközökkel való takarékosságot, a természetességet, a köznapi dolgokban rejlő szépséget, és legfőképpen a pillanatszerűséget. Művelt Zen-szerzetesek működtek tanácsadóként a császári udvarban, így az ő ízlésformáló befolyásuk érvényesült elsősorban a művészeti kérdésekben. A kialakuló önálló tájképfestészetben, a kínai festők műveinek példája nyomán, a monokróm tusfestészet vált uralkodóvá. A festők ezzel a kifejezésmóddal tudták  kifejezni legjobban a Zen-esztétika szellemét.

 

Cho Densu / Mincho / / 1352-1431 / volt a japán tájképfestészet első jelentős képviselője, Josetsu / 1370-1440 / igazi tusfestő tehetségnek számított, és tanítványa Tensho Shubun / működött 1394-1427 között / már elismert tájképfestő volt. Az ő tanítványa Sesshu Toyo / 1420-1506 /, az egyik legnagyobb japán tusfestő, akinek munkássága eltávolodást is jelentett a kínai iskola hatásától. Noami / 1397-1471 /, Shingei Geiami / 1431-1485 / és Soami / 1470 -1525 / az Ashikaga császárok udvarában dolgoztak. Körükbe sorolhatók Sesson Shukei / 1504 - 1589 / és Kano Masanobu / 1429-1490 /, utóbbi a világon leghosszabb életű festőiskolájának, a Kano-iskolának volt a megalapítója / az iskola 1868-ig működött /. A Kano festészeti irányzat elsődleges célja a kínai és japán festészeti elemek ötvözése, a japánok dekoratív nagy felületet kívánó kompozíciós technikájának összekapcsolása volt, a kínai festésmód precíz tusvonalainak megtartásával. Kano Masanobu még ragaszkodott a kínai példaképekhez, de utódai – Kano Motonobu / 1476-1559 / és Kano Yukinobu / 1513-1575 / - már a Yamato hagyományait / a Yamato festészetet a lírai hangulatú, leegyszerűsített formákkal festett képek jellemzik / folytató Tosa-iskola stílusából is merítettek, így a tusfestészetnek japán jelleget tudtak kölcsönözni. A rövid ideig tartó Momoyama-korszak / 1568 – 1600 / Japán történetében igen nagy jelentőségű a festészet szempontjából is. Kano Eitoku / 1543-1590 / korának elismert festője volt, aki a dekoratív  irányzat kifejlődését segítette elő. Ebben az időszakban számos festőiskola működött, ezek közül csak néhány követte a hagyományos formákat, a többi újszerű formanyelvet alakított ki. A Nagasaki-iskola két Japánba került kínai festő stílusára alapozta a tanítást, ez eredményezte a Nanga-iskola / jellemző rájuk, hogy a hagyományos kínai kultúrát veszik alapul, a képeiket elsősorban a fekete-fehér tusfestés jellemzi / kialakulását. A Meidzsi restauráció / 1868 / után bekövetkezett társadalmi változás hatására a festészet hanyatlásnak indult, azonban - kínai segítséggel - ismét megkezdődhetett  a tájképfestészet felemelkedése. A holland kereskedőkkel megtartott kapcsolat révén azonban néhány művészeti eljárás / pl. a rézmetszés / és képzőművészeti technika / pl. perspektíva, fény-árnyék ábrázolás / eljutott a japán alkotókhoz. A japán művészek eleinte nehezen tudták összeegyeztetni ezeket a festői szabályokat a saját, már megszokott gyakorlattal, ezért ennek jelentősége akkor még minimális volt. Az európai olajfestészet megismerése a XVI-XVII. században következett be, de a kereszténység betiltása miatt abbamaradt, és csak a XVIII. században – holland könyvek illusztrációi alapján – kezdtek dolgozni a festők ismét olajjal. A XIX. századtól már számos japán festő tanult Európában, akik - visszatértük után - elterjesztették az akadémikus festészet elveit, majd később a modern festészeti irányzatokat is. 1868-ban, a Meidzsi restauráció kijelölte Japán modernné válásának kereteit, felszámolta elszigeteltségét, és feudalizmusát, amely természetesen kihatott a művészetek fejlődésére is. A szigetországban több európai festő és szobrász telepedett le, akik a művészetek oktatásában részt vállaltak. Az angol Charles Wirgman / 1832 – 1891 /, aki 1861-től a haláláig élt Japánban, az olasz Antonio Fontanesi / 1818 – 1882 / és Vincenso Ragusa / 1841 – 1927 / honosították meg Japánban a festészet és a szobrászat európai technikáit. Az amerikai Ernest Fenollosa / 1853 – 1908 / azonban a klasszikus japán művészet sajátos értékeit hangsúlyozta és tanította.

 

Sem a kínai, sem a japán tájképeken nem sugárzik a napfény, ezért nincs árnyék sem. A kínai stílusú tájképek – a Japánban festettek is – éppen ezért jellegzetes atmoszférával rendelkeznek, sohasem színesek, legtöbbször monokróm jellegűek. Ez is oka annak, hogy az európai szemlélő számára kevésbé tetszenek a hagyományos tájképek, és sokkal közelebb állónak érzik a későbbi, jellegzetesen japán stílusú, sokkal színesebb festményeket. A kínai tájképfestők sem ragaszkodtak mindig a papírra, vagy selyemre festett tekercsképekhez, lapokhoz, albumokhoz, számos esetben készítettek paravánra, tolóajtóra, bútorra, legyezőre tájképet. Japánban, a sajátos japán tájképfestészeti stílus kialakulását elsősorban az segítette elő, hogy a paloták és várak építése során számos megrendelést kaptak a festők szobák, esetenként egész épületek, vagy csupán ajtók, paravánok díszítésére. A megrendelők elvárták, hogy a megszokott kínai tájképfestészeti stílusnál sokkal színesebbre, dekoratívabbra fessék ezeket a képeket, amelyek jobban érzékeltették a gazdagságukat, amelyekről sugárzik a boldogság, az életöröm. Ilyen módon sikerült a japán festőknek a mindennapi használati tárgyakból művészi munkákat elővarázsolniuk. Az Edo- korszakban / 1600 – 1868 / az örömök és az élvezetek kulcsfontosságú szerepet kaptak. Ez az új társadalmi szellem nagy hatással volt a festészetre is. Ennek köszönhetően született meg az Ukiyo-e, a „múló élet művészete”. Első művelői még a Kano-iskolához tartoztak, de hamarosan az ezüst, arany és más díszítő erejű élénk színektől ragyogó stílust sikerült kifejleszteniük. A módszer nem volt ismeretlen a japán festők körében, hiszen a színek pompáját - már a X. században is – aranyfüst lemezzel / kirigane / gazdagították. A későbbiekben az Edo-korszak kultúrája hanyatlásnak indult, s vele együtt az Ukiyo-e grafikák színvonala is csökkent. Köszönhetően a nyomtatott és illusztrált könyvkiadásnak, a köznép kultúrája kiteljesedhetett. Az olvasás lassan átadta a helyét a képek nézésének, így a fametszeteket tartalmazó könyvek mindinkább népszerűbbek lettek. Az egyre növekvő igény azonban óhatatlanul a munka minőségének rovására ment. A tartományokat összekötő utak kiépítése azt eredményezte, hogy az utazás gyorsabbá és biztonságosabbá vált. Divatba jöttek a zarándoklatok és az utazások is. Az emberek a Kabuki színházak és az örömtanyák zárt világa helyett mind inkább a természet szabad világát választották. Vagyis visszatértek a természethez, amellyel a japán ember kapcsolata mindig is bensőséges volt.

 

Az első japán fametszet készítésének dátuma: 891. év / Jizo kép /, a legrégibb ismert japán könyv a Gyémánt Szutra 1157-ből való. A fametszés technikája is Kínából került át Japánba. Először vallásos témájú, kisméretű, kézi nyomással készült könyvek és fametszetek láttak napvilágot. A XVI. század idején már nyomatokat használtak szutra tekercsek illusztrálásához, de ekkor keletkeztek a papok életét ábrázoló nagyméretű fametszetek is. Később a vallási témák háttérbe szorultak, és elsősorban a világi irodalom illusztrálására kezdték használni a fametszeteket. Kezdetben a fekete-fehér metszeteket utólag színezték. A fametszet készítés fénykora akkor köszöntött Japánra, amikor megszületett az Ukiyo-e stílus, amely a városi emberek szórakoztatását szolgálta. Az Edo-korszakban a városi lakosság kereskedelemmel és iparral foglalkozó rétege egyre gazdagabb lett, ezért saját kultúrájának kialakítását tűzte ki célul. Ennek hatására jött létre a Kabuki színház / eredetileg ledér ének és táncelőadás / és a jellegzetes művészet, a fametszés azon ága, amely az egyszerű emberek mindennapjainak ábrázolását kívánta megjelentetni. Rohamos fejlődését elősegítette, hogy igen népszerűek lettek a fametszetekkel illusztrált könyvek, ennek hatására viszont ugrásszerűen megnőtt a fametszet készítő mesterek száma is. Kis idő elteltével a fametszetek már nem könyvek illusztrálására szolgáltak, hanem önálló alkotásként jutottak a művészetet szerető közönség kezébe. Témájuk igen sokrétű volt. Kurtizánokat, színészeket, szamuráj harcosokat és szumo birkózókat ábrázoltak, de ezek mellett már virágok, madarak és tájképek is megjelentek fametszet formájában. A kézi festésű képekkel ellentétben a nyomatok tömegesen készülhettek, tehát jóval olcsóbbak voltak, így a köznép is hozzá tudott jutni a művészi alkotásokhoz. A fadúcos nyomatok különböző technikái nagy fejlődésen mentek keresztül az Edo-korszak végéig, például kialakult a többszín-nyomás. Az Ukiyo-e műfaj fejlődési folyamatában három alapvető korszakot lehet megkülönböztetni. A korai korszakban / 1650 – 1764. évek / egyszerű, monokróm nyomatok, majd a két-három színű nyomatok készültek. A valódi fejlődés a középső periódusban következett be. Ez a többszínű nyomás korszaka, amely az 1765 – 1801. évekre volt jellemző. Erre a mindössze harminchat éves szakaszra esik a fametszés első jelentősebb képviselőinek, kiváló művészeinek munkássága is. Az európai metszetkészítés, a perspektíva és térábrázolás szabályainak megismerése és adaptálása tette lehetővé, hogy az Ukiyo-e harmadik korszakában létrejöhetett az igazi japán tájkép fametszetek világa. Hokusai Katsushika / 1759 – 1849 / „A Fuji 36 látképe” című sorozatában proklamálta először ezt a sajátos stílust.

 

Hishikawa Moronobu / 1618 – 1694 / 1660 körül egy sor fametszet illusztrációt készített legkülönfélébb témákban. Végül önálló fametszeteket kezdett árusítani, amelyek a vidám negyedek és a népszerű színjátszás világát ábrázolták. Ezek már nem szövegeket kísérő képek, hanem önálló funkcióval rendelkező alkotások voltak. Torii Kiyonobu / 1664 – 1729 / a színes képek feltalálásával  megteremtette az önálló lapok műfaját.  Ishikawa Toyonobu / 1711 – 1785 / tért rá a háromszínnyomásos technikára. Okumura Masanobu / 1689 – 1768 / találta fel a lakkal kevert fekete színt, amely a száradás után is ragyog. Saját kiadó vállalatot alapított, és sokat tett a fametszetek népszerűsítése terén. 1765-ben, a  Suzuki Harunobu / 1725 – 1770 / körül csoportosuló művészek felfedeztek egy új technikát, amellyel többszínű nyomatokat lehetett készíteni anélkül, hogy a színek egymásra csúsztak volna. Ezt követően öt-hat, de nem egy esetben húsz színnel is készültek nyomatok. Ugyanakkor a jobb minőségű festék és papír használata tovább növelte az alkotások művészi színvonalát. Utagawa Toyokuni / 1769 – 1825 / közel tízezer metszetlapot / több száz könyv illusztrációját és színházi plakátot / készített. Eleinte a fametszet dúcokat készítők maguk nyomtatták a lapokat, de később erre külön műhelyek szakosodtak.

 

A Meidzsi restauráció / 1868 / idején az uralkodó osztályok kezdtek átalakulni. Egyre több olyan metszet készült, amely az átalakuló városi élet szokásait eleveníti fel. Ez az időszak az Ukiyo-e műfaj végét jelenti egyben. Ettől kezdve ér véget Japán elzárkózása, egyre erősebben érezteti hatását Nyugat, amely a városok arculatát is egy csapásra megváltoztatják. Az új életet és a megváltozott világot, a „civilizáció virágzását”, ahogy nevezték, a művészek megpróbálták feldolgozni, azonban semmi nem változott, még az új élet érzelemvilágát sem voltak képesek megragadni, így a fametszés lassan elvesztette vonzerejét, és a XIX. század végére szinte el is tűnt. A fametszetek újjászületése a XX. század elejére tehető, amely – többek között – a művészeti folyóiratokban jelenlévő pezsgő életnek is köszönhető. Az impresszionisták, a posztimpresszionisták és a Fauveok / a „Vadak” elnevezésű francia festészeti irányzat, amely 1905-ben jelentkezett és Henri Matisse / 1869 – 1954 / köré csoportosult / híre elérkezett Japánba is, és a fiatal festők fogékonyak lettek az új filozófiai és festészeti irányzatok iránt. Az Alkotó Grafikai Mozgalom is ennek hatása alá került. A mozgalom azt hirdette, hogy a művésznek minden munkafázist el kell végeznie, tehát egy személyben kell művésznek, fametszőnek és nyomdásznak lennie. A  művészek egyik csoportja festői munka mellett készített fametszeteket is, a másik csoportja viszont elhatározta, hogy az Ukiyo-e fametszetek technikáit kívánja továbbfejleszteni. A II. Világháború után ismét virágzásnak indult ez a grafikai művészeti ágazat, amely elsősorban a sok és jelentős kiállításnak köszönhető. Ezeken a japán grafikusok is rendszeresen részt vettek / pl. Velencei Biennálé /. A különféle nyugati művészeti irányzatok / Pop Art, Op Art / hatására a japán grafika sem maradt változatlan, és elsősorban az előállítási folyamatokban számos újítást hozott. Miután a legutóbbi időszakban a széles körben alkalmazott rézmetszetek, linóleum metszetek, litográfiák, szerigráfiák, szitanyomatok a fametszeteket háttérbe szorították, ezért Japánban is egyre kevesebb azok száma, akik fametszeteket készítenek.

 

A japán tájképfestészet kialakulását, fejlődését, változását négy csoportban célszerű taglalni. Az első csoportba tartozik a kínai tájképfestészeten alapuló, annak jellemzőit mindvégig megtartó vonulat. A második a kínai alapelvekből kiinduló, de ennek továbbfejlesztett, már japán sajátosságokkal kiegészült vonulata. A harmadik az európai hatásokat átvevő és hasznosító, a negyedik a jellegzetes japán fametszet stílus. A tájképeket, a festők, a fametszetkészítők működését, munkáit is ennek a négy csoportnak megfelelően kívánom bemutatni a következőkben.

 

 

A kínai alapokon nyugvó tájképfestészet

 

 

Cho Densu / Mincho / / 1352 – 1431 /

 

Cho Densu a kiotói Tofukuji templom papja volt, ahol magas egyházi tisztséget töltött be. Túlnyomórészt vallási tárgyú képeket festett. Legjelentősebb művésze annak az átmenetnek, amelynek során a ragyogóan színes figurális festészetet – amelyben szentek és híres papok alakjai színes vagy fekete tussal ábrázolt tájháttér előtt jelennek meg – felváltotta a mitikus figurákat és majdnem néptelen tájképeket ábrázoló tiszta tusfestészet. A korábbi stílusban való jártasságát szemlélteti a „Négyszáz rakan” című sorozata. A festmények a Takuma-figura stílusban / a vallásos és a profán alakok egybeolvasztása / készültek, amelynek ő volt az utolsó kiemelkedő képviselője. Tiszta tusfestményei inkább kísérletező jellegűek, ilyen a neki tulajdonított „Kunyhó a hegyi folyónál” / 1413 / című kép is.

 

Cho Densu bemutatott festménye minden olyan elemet tartalmaz, amely jellemzi a korabeli kínai tájképfestészetet. Jelen vannak a hegyek, a vizek, de még a szöveg és a pecsét is. A kunyhó, amely jelképezi az ember jelenlétét – ugyanolyan tizedrangú a képen, mint ahogy az a kínai tájképeken is megszokottá vált. Bár elsősorban nem tájképeket festett, ez jelen festményén egyáltalán nem érezhető.

 

 

Tensho Shubun  / 1394 – 1427 /

A kínai tiszta stílus művésze, Zen-buddhista szerzetes festő volt Tensho Shubun, aki hosszabb ideig élt a kiotói Sho-kukuji kolostorban. Mestere Josetsu / 1370 – 1440 / volt, de erősen hatottak rá a Szung- és Yuan-kori kínai festők is. Főleg tájképeket festett, de ismeretes több remete képe is. A Kano-iskola első mesterei az ő művészetéből indultak ki. Az egykori Császári Festészeti Hivatal  mintájára a kormány saját festészeti hivatalt létesített, amelynek vezetését Tensho Shubunra bízta. Számos függőlegesen felépített tájképet festett, amelyek igen nagy hatást tettek kortársaira, elsősorban Sesshu Toyora / 1420 - 1506 /. Egyetlen fennmaradt kép sem származik bizonyíthatóan az ő kezétől, de a neki tulajdonított művek stílusa egységes.

 

Érdekes, és meglehetősen izgalmas Tensho Shubunnak ez a hatrészes tájképe, amelyet – valószínűen – paravánra festett. Felépítésében, elemeiben tisztán kínai jellegű, de az emberi jelenlét – alakok, házak, csónakok – már meghatározóbb szerepet kaptak ezen a képen, mint a tanítómesterek hasonló felépítésű tájképein.

 

Sesshu Toyo / 1420 – 1506 /

Sesshu Toyo volt a kínai stílusú monokróm tusfestészet egyik legnagyobb mestere. Mint valamennyi, abban az időben dolgozó művész, ő is Zen-buddhista szerzetes volt. Idősebb korában visszaköltözött Nyugat-Japánba, megteremtve ezzel a japán művészeknek azt a hagyományát, hogy a fővárostól távol is élhetnek, alkothatnak. Kiotóban Tensho Shubun / 1394 – 1427 / tanítványaként - a Sokokuji templomban, vagyis a monokróm tusfestészet akkori központjában - tanulta a lavírozás finom alkalmazását. 1467-69 között Kínába látogatott, és az akkor Pekingben működő Császári Akadémia tanulója lett. Utazásának hatását világosan lemérhetjük négy nagy tájképén, a „Négy évszak” című függő-tekercseken, amelyek összefüggő tájat jelenítenek meg. Az egyes részletek többnyire japán jellegűek, különösen azok, amelyeken halászbárkákat láthatunk. Kései művein a japán érzelmességet és részletezést a kínaiak racionalitásával ötvözte. Élete végére tömör stílust fejlesztett ki, néhány heves tusfolt, és a könnyű lavírozás hatalmas hegyeket és óriási távlatokat varázsol a néző elé. Állítólag falfestményeket is készített a császári palota egyik épületében. Elsősorban tájképeket festett, és többnyire csak tussal dolgozott. Bár a kínai előképektől sokat tanult, és ragaszkodott is szellemükhöz, stílusa egyéni: határozott, erőteljes, gyakran egyenes ecsetvonásokkal alakította formáit, és a részleteket a tájban csak pontokkal jelezte. Vannak azonban széles, lazúros tusfoltokkal festett képei is. Ritkábban, de festett emberi alakokat, virágokat és madarakat is. Sok követője és utánzója akadt. Sesshu Toyo festett először igazi japán tájat.

 

Ez a Sesshu Toyo kép is bizonyíték arra, hogy a japán művészek – még azok is, akik nem akartak végleg szakítani a kínai tájképfestészet adta gyökerektől – megpróbáltak már olyan kép-elemeket, szerkesztési módokat becsempészni az alkotásaikba, amelyekkel egy csapásra japán jellegűvé válik a kép. Az alábbi képen ez nemcsak a jellegzetes alakú épületek formájában van jelen, hanem a különleges képépítésben is. Személyével és festészetével elindult Japánban az a folyamat, amely a tiszta – a kínai tájképfestészeti hagyományoktól eltérő – japán stílust eredményezte.

 

 

Kano Masanobu  / 1429 – 1490 /

Kano Masanobu mesterei Oguri Sotan / 1413 – 1481 / és Josetsu / 1370 – 1440 / voltak. Ő alapította a Kano-iskolát. Kinevezése az Akadémia élére nagy újdonságnak számított, mert nem származott előkelő családból - állítólag kisiparosok voltak a szülei -, és a Zen-buddhizmus híve sem volt. Néhány fennmaradt művében éles ellentétet alkotnak az erőteljes körvonalú, vonalkázással érzékeltetett sziklák és fák a ködösen elmosódott lavírozásokkal és foltokkal. Ez lett a továbbiakban a Kano-iskola egyik fő jellegzetessége.

 

Lehelet finom és megkapó ez a tájkép. Csupa könnyedség, és virtuozitás. A párás háttér a hegyekkel, a felszabdalt folyópart és a jelzés értékű növényzet. Néhány odavetett pont, vékony vonal és élővé válik a bokor, a fa. A híd, a hajó, a csónak az emberekkel, a sziklák mögé bújó házak teszik még mozgalmasabbá az egyszínű grafikát, vagy más szóval akvarellt – ha európai mércével kívánjuk illetni ezt a minden ízében keleti tájképet.

 

 

Kangaku Shinso / Soami /  / 1470 - 1525 /

Soami nagyapja: Noami / 1397 – 1471 / és apja Shingei Geiami / 1431 – 1485 / is festő volt. Bár mindhárman tussal dolgoztak, egyikük sem volt hívő Zen-buddhista. Mindhárman a császár kínai eredetű műtárgy és festmény gyűjteményének katalogizálásán dolgoztak. Valószínűen az ő befolyásuk okozta, hogy a Császári Akadémiát meghódította a Zenhez nem tartozó Kano-iskola. Soami életéről keveset tudunk, annak ellenére, hogy számos festménye fennmaradt. Leginkább nedves festészeti stílusáról ismerik, bár sokféleképp festett. Sokoldalúsága onnan származott, hogy behatóan tanulmányozta a császár kínai festészeti gyűjteményét. Tevékenysége jelentős változást hozott a japán művészetbe. Mu Csi / 1210 – 1290 / kínai festő stílusát főként ő népszerűsítette Japánban. Egyik képe, a „Vízesés a Lu hegységben” című, szögletes stílusban készült, sarkos sziklákkal és hegyekkel, egyenes vonalkázással, míg a kép középterét betölti a párás köd, a távolságnak szinte tapintható érzetét keltve. Ez a kemény és lágy együttes később a Kano-iskola jellegzetes ismérve lett. Legfőbb műve kétségkívül az 1513 körül készült tolóajtó sor a kiotói Daitokuji templom számára, amelyeket most függőleges tekercsek formájában mutatnak be. A képek széles tájat ábrázolnak, lavírozással, szinte körvonal nélkül készültek / a képek a New York-i Metropolitan Museum-ban láthatóak /. A többi, hat tagból álló paraván képe, szintén a tökéletes könnyedség benyomását keltik. Érdekesség még, hogy a legnagyobb teaszertartás mestereként tartják számon, és a teaszertartásról híres könyvet is írt.

 

Soami tusképe felidézi – a kínai festészet tanulmányozása során megszokott - a „hegy-víz” képekről kialakult fogalmainkat. A távoli kopasz hegycsúcsokat felváltják a fenyőfákkal megtűzdelt közelebbi dombok, a folyóban elterülő szigetek, félszigetek, amelyek megteremtik a kép végtelen mélységét. Mindenhol a szűzi természet, de a kép alján jelen lévő emberi alkotások – a szinte észrevehetetlen házak, csónakok – már emlékeztetnek arra, hogy a japánok számára az emberi jelenlét egyre kevésbé másodlagos fontosságú, mint a Mennyei Birodalomban,  még a tipikus tájképeken is.

 

 

Sesson Shukei / 1504 – 1589 /

Sesson Shukei Japán északkeleti részéből származott. Kivéve egy Kamakurába vezető útját – valószínűleg ott ismerkedett meg Sesshu Toyo / 1420 – 1506 / műveivel – feltehetően sosem járt korának szellemi, kulturális és politikai központjaiban. Zen-buddhista szerzetes festő volt. Életéről kevés adat maradt fenn. Számos tájképe ismert. Nagy csodálója volt Sesshu Toyo művészetének, az ő példáját követve vidéken dolgozott, műhelye ma is látható Miharu-ban, Japán zord északkeleti területén. A környék vadságát a tomboló szelek, hánykódó csónakok és a tarajos hullámok világát érzékelteti a „Szél és hullámok”, illetve „A halhatatlan Lu Tung-ping egy sárkány hátán a viharban” című művein.

 

A lenti, kínai mércével mért szokatlan alakú tájkép / ez a képalakzat ugyanis elsősorban az európai tájképekre jellemző / bravúros alkotás. A tengeren tomboló vihar, a felkorbácsolt vízen hánykolódó hajó, a szélnek feszülő fa, és a fa mögött menedéket kereső ház – csupán néhány vonallal felvázolva -  egyértelműen sugallja azt az érzést, amely ilyen esetben hatalmába keríti a nézelődőt. A kép baloldalának sötét tónusa jól hangsúlyozza a tépett vitorlájú hajón lévő emberek küzdelmét az életben maradásért.

 

Kaiho Yusho   / 1533 – 1615 /

Kaiho Yusho szamuráj családból származott, de a családot a polgárháború  időszakában szinte teljesen kiirtották. Ő a kiotói Zen Tofokuji kolostorban keresett menedéket, ahol Kano Motonobu / 1476 – 1559 / tanítványa lett. Külön iskolát alapított, a Kaiho-iskolát / a Kano-iskola egyik ágazata /, és kínai festők     – főleg Liang Kai / 1140 – 1210 / – nyomán alakította ki jellegzetes stílusát. Festészetének sajátos eleme a ruházat egy-két ecsetvonással, illetve a fák lombozatának gyors technikával való megjelenítése. Ecsettel festett tusképeire mindvégig jellemző az erőteljesség, amelyet számos szamuráj művész alkotásain megtalálunk. A kiotói Kenninjiben látható tájkép sorozata jelentős példája az atmoszférájában erőteljes, kínai hagyományú tusfestészetnek. A kiotói Myoshinji paravánjain mesteri módon kombinálta az arany és más színű tussal való lazúrozást.

 

A bemutatott, 1602-ben festett hatrészes tájképe nagyon érdekes felépítésű. A kép baloldala távoli ködbe vész, míg a jobboldalának hangsúlyozottsága közel hozza hozzánk a kép-elemeket, a hegyeket, fákat, házakat. A két rész közötti átmenetet a tóban lévő kis szigetek és csónakok biztosítják. Mind a kép „témája” / pl. a hegy alján kanyargó út /, mind a felépítése meglehetősen meseszerű.

 

 

Kano Tanyu  / 1601 – 1674 /

A Kano-iskola utolsó nagy mestere, festő család gyermeke volt Kano Tanyu. Kano Takanobu / 1571 – 1618 / fia , és Kano Eitoku / 1543 – 1590 / unokája. Fivéreivel, Kano Naonobuval / 1607 – 1650 / és Kano Yasunobuval / 1613 – 1685 / együtt Kano Koinál / 1569 – 1636 / tanult, aki a monokróm tusfestés mestereivé képezte ki őket. Hamarosan fölfigyeltek munkásságára. Húszéves korában már az Edo kormány festőjének nevezték ki, házat kapott Kajibashiban, és oda is költözött.  Ezentúl, bár munkáinak nagy része továbbra is Japán nyugati részéhez kötődött, iskoláját Kajibashi Kanoként ismerték. Sok hivatalos megbízása között volt a Nijoi palota, a kiotói császári palota, valamint a Nagoya-i vár díszítése is. Mint a legtöbb japán festő, ő is különböző stílusokban festett. Dekorátorként kevésbé volt sikeres, mint tusfestőként. A kiotói Myoshiji templom „Négy évszak”-ot megjelenítő összehajtható paravánjai, és a Toshogu szentély alépítményének tekercse a Tosa-iskola stílusának finom színkezelésének példái. Legjelentősebb művei a templomok számára készített tusfestmények, különösen a néhány ecsetvonással és lavírozással komponált nagy tájképei. Nagy tisztelet övezte, a későbbi Kano-iskola művészei gyakorta másolták műveit. Ismert műgyűjtő volt, aki számos régi képet vásárolt.

 

A bemutatott monokróm tájképe egészen különleges hangulatú. Bár a kép a kínai tájképekre jellemző felépítésben készült, részmegoldásában sok különleges – a japán festészetre jellemző – elemmel bővült. Például az égen megjelenő nap-elem, amely azt eredményezi, hogy a festetlenül hagyott képfelület – ezen a képen – már nem „üres tér”, hanem valódi égbolt. Ezt a hatást az is egyértelművé teszi, hogy a felmagasodó hegy előtt felhő jelent meg, amely a kép mélységét tovább fokozza. Az ember alkotta tárgyak – ház, hajó, híd – is jelentős szerepet kaptak ebben a harmonikus – mondhatni: romantikus - tájképben.

 

 

Kuzumi Morikage  / 1620 – 1690 /

Ő volt Kano Tanyu / 1601 – 1674 / legnehezebben kezelhető tanítványa. Állítólag ki is utasították Kano Tanyu  műhelyéből, mert nem tartotta tiszteletben az előírásokat. Művei közül sok lelhető fel Kanazawa környékén. Elsősorban tusfestményeket készített. Sajátosak az emberekről és madarakról készült erőteljes, szűkszavú, vázlatszerű képei, illetve a megjelenített, földművesekkel és parasztokkal benépesített nagy, ködös tájak.

 

Ezen a képén Kuzumi Morikage az absztrakció olyan mesteri fokát mutatja be, amely egyértelműen bizonyítja, hogy a kínai  festészeti alapokon nyugvó japán tájképfestészet színvonala semmivel sem alacsonyabb a mesterekénél. Igen merész ez a kompozíció, mert a  képfelületnek csak bizonyos hányadát uralja a „téma”, de mégsem érezzük üresnek a többi részt, mert azt egy-egy hajóval, csónakkal, távolba vesző hegyvonulattal, illetve alig érzékelhető párával „tölti meg” a festő. Ezen a képen is érzi a néző, hogy ilyen táj nem létezik, de azért valóságosnak tűnik.

 

Josza Buson / 1716 – 1783 /

Eredeti neve Taniguchi Buson. Ike-no Taigaval / 1723 – 1776 / együtt a Bunjinga-festészet / az írástudó festészet megnevezése Kínában, amelynek célkitűzése, hogy a természetből vett benyomásokat szabadon, vázlatosan, költői érzéssel telítve jelenítse meg / egyik legnagyobb mesterének tekintik. Gazdag családban született Oszaka közelében. Fiatalon Tokióba költözött és költő lett. A Haiga / a vers illusztrációkhoz alkalmazott tömör  tusfestési stílus / kiváló mestere volt. Módszerét paravánjai mutatják, köztük a „Keskeny út a mély Északhoz” című, amelyen a papír háromnegyed részét szöveg tölti ki. Matsumara Goshun / 1752 – 1811 / nevű tanítványa folytatta a költészetben és festészetben egyaránt elementáris erejű stílusát, rajta keresztül hatott a Shijo-Marujama iskolára / az iskola a kínai Ming-korszak naturalisztikus művészetét tanította / is. Josza Buson 1742-ben elment Kiotóból, körülbelül 1760-ig utazgatott, és tanulmányozta a festészetet, elsősorban a kínai iskolát Nagaszakiban. Középkorú művészként lett a Bunjinga-festészet érett mestere, azonban új otthona jobban ismerte festői munkásságát, mint költészetét. E korszakában legjobb alkotása a „Tíz öröm és tíz gyönyör” című album, amely Ike-no Taiga közreműködésével készült, kínai szellemű, tudós remekmű. Idős korában sem hagyott fel a tanulással, és hatott rá Ukyo-e stílus naturalizmusa is. Utolsó éveiben a japán felfogáshoz jól illő, finom, változékony, lombos – többnyire tavaszi – tájképeket alkotott.

 

A bemutatott tájképen tudom – talán – legjobban illusztrálni azt a különbséget, amely a nyugati és a keleti tájképfestészetben érvényesült ezekben az időszakokban. A kép emlékeztet a „Menekülés Egyiptomba” tárgyú európai képekre, amelyeken a Szent család kis csoportja van jelen. Csakhogy ezeken a képeken éppen a családon és nem az őket körülvevő természeten van a hangsúly. Josza Buson festményén olyan összhang van az alakokat körülvevő természet és az alakok között, hogy egynek és egységesnek érezzük azokat. Egyik sem vonja el a másikról a figyelmet, egyiknek sincs kitűntető szerepe.

 

Ike-no Taiga  / 1723 – 1776 /

Ike-no Taiga festő és kalligráfus, a Bunjinga-festészet mestere volt. A Manpukuji szentélyben tanult kínai stílusú kalligráfiát, és érdeklődni kezdett a kínai festészet iránt is. Fiatal korában legyezők festésével kereste a kenyerét, ehhez gyakran kínai könyvekből vett motívumokat használt. Sokat utazott Japán-szerte. Olyan híres lett, hogy özvegye, aki maga is festő volt, megalapította emlékére a kiotói Taigado Múzeumot – valószínűleg - ez lehetett a világ első olyan múzeuma, amely egyetlen személy emlékét őrzi. Ike-no Taiga sokféle stílust és változatos technikát használt, a néhány vonalas lapokból álló egyszerű, monokróm albumtól / „A Hsiao-Hsiang nyolc látképe” /, egészen a Josza Busonnal / 1716 – 1783 / együtt készített „Tíz öröm és tíz gyönyör” című kifinomult és részletező lapokig, amelyeken kiváló koloristaként mutatkozik meg. Lendületes tusvázlatokat készített, ilyen például a Mutsu vidéki tájakat megelevenítő tekercse, vagy míves munkákat, mint a „Tájak pavilonokkal” című paravánjai, amelyeket arany alapon tussal és élénk színfoltokkal festett meg. Tanulmányozta a nyugati perspektívát is, amely hozzájárult festményeinek kifejező erejéhez. Josza Busonnal együtt alapították meg a Nanga-stílust. Ő volt a Heian-korszak / 794 – 1185 / óta fontos szerepet betöltő tolóajtó festészet utolsó jelentős képviselője. Egyik mesterműve a „Táj pavilonnal” című, amelynél kínai stílusú minden, sőt a kép mondanivalója is a kínai irodalomban gyökerezik, de – ennek ellenére - sohasem volt epigon.

 

A kép, amelyet bemutatok, több szempontból is érdekes. A kompozíció csak részben követi a megszokott kínai képkompozíciókat, mert a hegy és a szikla elemeket a kép oldalai elmetszik, a távolságot nem érzékelteti festetlen részekkel, és a képen jelentős szerepet kap a beszélgető emberek csoportja is. De jelen van a hegy és a víz, és a kép felső részén az üresen hagyott tér nem égbolt, amelyet azzal is éreztetett a festő, hogy a feliratokat ide helyezte el. Külön érdekessége a képnek a képet körülvevő „keret”, amely nem más, mint - szintén megfestett - papírlap.

 

Uragami Gyokudo   / 1745 – 1820 /

A maga köreiben általános műveltségéért csodált, halála után elsősorban mesteri koto / citera / játékáért emlegetett Uragami Gyokudót csak a XX. század közepe óta ismerik el Japán egyik legnagyobb művészének. Hazájában jelenleg úgy tartják számon, mint a négy nagy Nanga-stílusú mester egyikét: a másik három: Ike-no Taiga / 1723 – 1776 / , Josza Buson / 1716 – 1783 / és Tanomura Chikuden / 1777 – 1835 /. A „Havat hoznak a keleti felhők” című tekercsképét az a ritka kitüntetés érte, hogy besorolták Japán nemzeti kincsei közé. Bár kétségtelenül az un. Nanga-iskolához tartozott – amely a XVIII. és a XIX. században a kínai Bunjinga-festészet eszményeire és elméletére alapozta tevékenységét -, festészete nagyon szertelen. Bizonyosan ez a tulajdonsága késleltette elismerését is. A művész életkörülményei sok magyarázatot adnak műveihez. Szamuráj családban született, apja hűbérurának házában. Vagyis olyan társadalmi rend tagja lett, amelyet katonai erények szellemében, szigorú önfegyelemre neveltek. Ez a neveltetés magyarázza, hogy a Nanga-festészet, a tussal festett tájkép lehetőségeinek kutatására korlátozta tevékenységét. Uragami Gyokudo műveinek többsége tájkép. Életének utolsó húsz esztendejében festette őket, amikor csaknem szakadatlanul járta Japán hegyvidékeit. Nem lehet kétséges, hogy képei – túlnyomórészt fákkal sűrűn benőtt völgyekből kiemelkedő lekerekített tetejű hegyek, amelyeket majdnem teljesen beborít a növényzet – hazájának érzelmekkel teli képmásai. Ezt azért kell hangsúlyozni, mert a Nanga-festők nagyon gyakran a kínai „irodalmárfestők” képeit utánozták vagy vették át, amelyek rendszerint maguk is erősen idealizáltak voltak. A kínai festészet nagy teoretikusa Tung Csi-csang  / 1555 - 1636 / által felállított konfuciusi elmélet értelmében a tudós festőhöz valóban méltó feladat a tiszta tájkép, amelyben egyetlen, akár egészen parányi emberalak sincsen. Uragami Gyokudo minden bizonnyal egyetértett ezzel, mert munkássága szorosan követi ezt a gondolatot. Bár számos képén visszatérő motívum a kicsiny vándor alakja a fák között, vagy a hídon, amint felnéz a hegyekre, amelyek méltóságteljesek, de közeliek, és nem olyan távoliak, mint a kínai mestereknél. A hegyek rendszerint középen helyezkednek el, nincsenek mesterségesen az egyik oldalra rendezve, alattuk pedig igen természetes módon terpeszkednek el az erdők. Amit Uragami Gyokudo mesterségével hozzáad ezekhez a tájakhoz, az alap motívumokat elborító ecsetvonások vad és irracionális zűrzavara. Néha a teljes festményt befedik a látszólag jelentés nélküli vízszintes ecsetnyomok – mint „Az esőbe burkolt hegy” című kép esetében is – amelyek hozzásegítenek ahhoz, hogy teljes mélységében átélhessük a természet szakadatlan mozgását, átalakulását. Az idő múlásával Uragami Gyokudo látásmódja egyre torzabb lett. Különös kerek formák jelentek meg a hegyoldalakon, amelyek ellenállhatatlan erővel vonzzák magukhoz a tekintetet, mint például a „Nyugodt látkép felhős hegyek között” című képén. Uragami Gyokudo művészetének ereje egyrészt a természet egyéni meglátásában, másrészt az ecsetvonások teremtette tisztán vizuális izgalomban rejlik, amellyel látomásait kifejezte. Ez legalább annyira vall a Zen-festőkre, mint a Nanga-festőkre. Fiai hagyományos Nanga-festők voltak: Uragamit Shunkin / 1779 – 1846 / annak idején többre becsülték apjánál. Szelleméből két fia semmit sem vett át, és iskola sem maradt utána. Csupán az utolsó Nanga-festő, Tomioka Tessai / 1836 – 1924 / közelíti meg kivételesen bensőséges természetlátását és festészetének vizuális izgalmát.

 

Ez a festmény – bár elemeiben a régi korok festészetét idézi – hiába vonultatja fel a megszokott szimbólumokat, a furcsa alakú hegyeket, sziklákat, a különleges fákat, és a távolban lévő pici házakat, azzal, hogy a kép kompozíciója szempontjából fölösleges, tehát kihagyható képrészeket befestette / például a kép felső részén /, megszűnt a tájkép könnyedsége, légiessége, az ég már felhős égbolt lett, így a rajta elhelyezett írás és pecsét zavaróan hat – legalább is nekem.

 

 

Yokoi Kinkoku  / 1761 – 1832 /

Yokoi Kinkoku a Bunjinga-iskolához tartozott. Sokoldalú ember volt: buddhista szerzetes, kardvívó, festőköltő, zenész – de ezeken kívül még több más foglalkozást is űzött. Fiatalkorában abból élt, hogy templomokat és szentélyeket festett ki Yamato-e stílusban. Később Josza Buson / 1716 – 1783 / követője lett, bár sohasem volt tanítványa. Utolsó éveiben erőteljesebb, kevésbé költői stílusra alakította át korábbi modorát, és tájképekre specializálódott. Művein az egymás fölé vetett tusvonalak, vagy a kínai módra fröcskölt tuslavírozások, vizuális izgalmat keltenek. Legjobb tájképeiből monumentális erő sugárzik, ami ritkaság a Bunjinga-iskola alkotásainál.

 

Yokoi Kinkoku alábbi festményének kivitelezése sok mindenben hasonlít az európai akvarell festészetbemegszokottakhoz. A vonalas rajz lavírozása, bár igen jó hatáskeltő, már nem kelti azt a benyomást a nézőben, amelyet egy régi kínai, vagy kínai stílusban készült japán tájképnél érezhetünk. A kompozíció – a középre tömörítés – még tovább ront a műélvezeten.

 

 

Hashimoto Gaho  / 1835 – 1908 /

Hashimoto Gaho Kano-iskolában tanult, majd együttműködött Ernest Fenollosa / 1853 – 1908 / professzorral a Tokiói Művészeti Akadémia megszervezésében. Később a Japán Művészeti Főiskola tanára lett, és a kínai festészetből táplálkozó japán irányzat korszerűsítésén fáradozott. Főleg tájképeket festett. Lehelet finom tájképei sok mindenben hasonlítanak az európai festők által készített grafikákra.

 

Az alábbi képen főként a kompozícióban – a hatalmas hegytömb előtt elhelyezett folyóparti részlet – érezhetjük ezt a hasonlóságot, de az is nyilvánvaló, hogy Hashimoto Gaho kortársai Európában / gondoljunk csak a posztimpresszionistákra / már régen nem festettek ilyen stílusban. Ez a kép az európai romantikus festők alkotásaira hasonlít leginkább, akik jóval korábban éltek / például Caspar David Friedrich: 1774-1840 /. Mindezek ellenére a hegyek megformázása, a ködös táj érzékeltetése egyértelműen utal a festő születési helyére. Sokak számára akár giccsnek is tűnhet ez a Hashimoto Gaho tájkép, de – szerintem – nem az. Igaz, hogy a felhőbe burkolózó hegycsúcsok, a sziklák között kinőtt      – meglehetősen kidolgozott – fenyőfák, a csendesen csörgedező patak emlékeztethetnek a romantikusokra, de éppen ez a japán festészet egyik sajátja, amelyet a monokróm színvilág is hangsúlyoz. A japán festő nem akar fölösleges drámai feszültségeket varázsolni a képekre, jobban szereti a természet lírai hangulatát megörökíteni, felidézni a nézőben. Végtelenül finom és lágy ez a hangulatos kép, nagyon közel áll a szívemhez.

 

Tomioka Tessai / 1836 – 1924 /

Tomioka Tessai tanulmányai során alaposan elmélyedt a konfuciánus és taoista klasszikusokban, a buddhista irodalomban, és a helyi sintoizmusban – időnként sintoista papként is szolgált. Különböző festési stílusokat tanulmányozott, de végül egy erőteljes új-kínai modort alakított ki, amelyet a fekete vonalvezetés fölött áttetsző színes festékfoltok alkalmazása jellemez. Életének utolsó húsz évében több ezer művet készített. Lemondott arról, hogy az európai technikákat és kifejezési elveket kövesse. Számára a festészet eszköz volt, amellyel egyéni hangulatait és érzéseit közvetíthette, illetve irodalmi gondolatait átültethette a képszerűség világába.

 

Ez a bemutatott tájkép éppen ellentéte Hashimotó Gaho / 1835 – 1908 / festményének. Kemény – mondhatni, drámai – a sötét-világos foltok kihangsúlyozása, amely egyben darabossá is teszi a képet. A kompozíció azonban remek. A fontos táj-elemek jelen vannak, az „üres” képfelületek aránya megteremti a szükséges feszültséget, és a kép színezése is csupán jelzés értékű.

 

Shimomura Kanzan / 1873 – 1930 /

Shimomura Kanzan - Hishida Shunsoval / 1874 – 1911 / és Yokoyama Taikannal / 1868 – 1958 / együtt megpróbáltak szakítania Kano-iskola korlátaival, különösen az iskolára jellemző éles fekete kontúrokkal, és - különösen a színezés terén - európai példaképek utánzására törekedtek. Az elkerülhetetlen kezdeti hibák után mindannyian döntő módon hozzájárultak a hagyományos japán festészet újjászületéséhez és korszerűsítéséhez. Shimomura Kanzan később visszatért a Heian-korszak / 794 – 1185 / és a Kamakura-korszak / 1185 – 1333 / klasszikus festészetének tanulmányozásához, illetve műveléséhez. Előszeretettel választott történelmi témájú festményeit neoklasszicista stílusban alkotta meg.

 

Megint egy lehelet finom kompozíció, amelyet bemutatok. Shimomura Kanzan a XX. századból visszaröpíti a kép-szemlélőt az időszámításunk utáni második évezred elejére, amikor a kínai tájképfestészet a virágkorát élte, és a japán tájképfestők sem akartak eltávolodni ettől a csodálatos festői világtól. Mesteri megfogalmazása a természet csodájának, amelyhez bőven elegendő néhány – jelzés értékű – hegycsúcs, bokor, szikla, és az elengedhetetlen folyó jelenléte. Egyik legnehezebb feladat lehet az, amikor az ilyen stílusú japán festmények szemrevételezésekor kormegállapítást kell végeznünk. Ennél a monokróm tájképnél érezhetjük ezt igazán.

 

Shuson Kono  / 1890 - 1987 /

 

A Dél-kínai iskolából származó Nanga-stílusú festészet a XVIII-XIX. században élte virágkorát Japánban. Ez azonban nem zárja ki azt, hogy számos később élő japán festő ne alkotott volna ebben a stílusban. Sushon Kono festő életéről nem sikerült adatokat szereznem, viszont fontosnak tartom bemutatni őt, mert a Nanga-festészet megismerése – és az ő munkája is – nagyon fontos mérföldkő volt az életemben.

 

Mesterien felépített kompozíció az alábbi alkotás. Szinte lebegnek a térben a hegyek, mindegyik ott van, ahol lennie kell, és nem ott, ahol a valóságban – esetleg – lennének. A különleges alakú fákból  álló kis ligetek nem a földön állnak, hanem a „semmibe” gyökereznek, önálló életet élnek, és egyben sajátos ritmust kölcsönöznek a képnek. Az „üres” felületek – amelyeket az európai ember óhatatlanul is felhőknek titulál – fokozzák a harmóniát, és egyedül a vízesés emlékeztet arra, hogy a hegy-víz / Shanshui / képen jelen kell lennie a víznek is.

 

 

1972-ben, a budapesti Ernst Múzeumban a XX. században élő Nanga-festőknek rendeztek kiállítást. Mindegyik kép hatalmas méretű volt, ami azért lepett meg, mert ezek is – a mi szóhasználatunkkal élve – grafikák, pontosabban tus rajzok voltak. A képek között az egyik legszebb Shuson Kono festménye volt, amely „A Mont Blanc gleccserei I.” címet viselte. A különleges kompozíció, az európai tájképfestészettől eltérő puritán tájábrázolás, azért volt döntő számomra, mert ennek kapcsán éreztem meg a tájképfestészet számomra is megfontolandó  lényegét: a kevés mindig több a soknál.

 

 

 

A japán sajátosságokkal rendelkező tájképfestészet

 

 

 

Kano Motonobu  / 1476 – 1559 /

Kano Motonobu a Kano-iskola második jelentős mestere volt, aki apját követte a császárok hivatalos művészének tisztségében. Apja művészetén kívül szorgalmasan tanulmányozta Ma Jüan / 1160 – 1225 /, Hsia Kuj / 1180 – 1230 / és más Szung-kori / 960 – 1279 / kínai festők művészetét. Legszebb alkotásai a tussal festett tájképei. Az udvari festők vezető mesterének, Tosa Mitsunobunak / 1434 – 1525 / a lányát vette feleségül, és ezzel elkezdődött a két iskola egy évszázadon át tartó szoros együttműködése és  – egyben - stílusaik kölcsönhatása is. Kano Motonobu a Zen-buddhizmus tanait sajátította el, de apjához hasonlóan ő is a népszerűbb Amid-buddhizmus világi híve lett. Elsősorban díszítő festő volt, aki nagyméretű festményekre specializálódott, kompozícióival tolóajtókat, paloták és templomok falait díszítette. Termékeny munkásságának javarészét ismerjük. Kano Motonobu érdeme annak a sajátos japán stílusnak a megteremtése, amely alkalmas díszítésre, de ugyanakkor a XV. századi monokróm festészet hagyományos komolyságát is megőrzi. A kiotói Daitokuji templom ajtóinál érezhető ez leginkább. Az előtér motívumai, a kompozíció hangsúlyos elemei, a hatalmas göcsörtös fatörzs, az erősen stilizált vízesés, továbbá a gondosan megválogatott és elhelyezett madarak, mind-mind ezt a célt szolgálják. A kép vonalai annyira vastagok és tömörek, hogy inkább dekoratív, semmint kifejező funkciót töltenek be. Színek csupán a növényeken és a madarakon jelennek meg, de szerepük nem annyira szimbolikus, mint a kínai festményeken, hanem sokkal inkább vizuális. A tájképi háttér tartózkodó, ködös és mély. Ez a sorozat 1513 előtt készült, és még hiányzik belőle a mozgás, de vitathatatlanul a japán díszítő festészet egyik csúcsteljesítménye. Ugyancsak templomnak festett húsz évvel későbbi „Reunin-sorozata” festőileg oldottabb és biztosabb, kiváltképp a sziklák, a víz és a köd ábrázolásában.

 

Ez a hatrészes kép is bizonyíték arra, hogy a kínai tájképfestészet alapjaira támaszkodó, különös világú, meglehetősen dekoratív festészet vált elfogadottá és kedveltté Japánban a XVI. század során. Olyannyira „modern” ez a kép, hogy inkább emlékeztet egy kollázsra, mint ecsettel megfestett képre. A kép-elemek itt megtartják eredeti elem / fa, szikla, madár / mivoltukat, a hagyományos kép-elemek / vízesés, patak / viszont funkció nélkül maradnak. Az egységes arany háttér / vagy alap / csak fokozza azt az érzésünket, hogy a kép funkciója nem több, mint díszítés. Mindettől függetlenül – a maga nemében – érdekes és egyedi ez a képalkotási módszer. A néző szeme pedig órákig bolyonghat a képen, s még mindig új, érdekes részleteket képes felfedezni.

 

 

Hasegawa Tohaku  / 1539 – 1610 /

Ő volt a Hasegawa-iskola alapítója. Sesshu Toyo / 1420 – 1506 / iskolájában tanult, a mester művészi örökösének tekintette magát, bár ezt a címet Unkoku Togan / 1547 – 1616 / elvitatta tőle. Tusfestői képességének köszönhetően azonban nem volt szüksége Sesshu Toyo támogatására. Pályájának kezdetéről keveset tudunk, de annyi biztos, hogy ismerte a kínai déli Szung-dinasztia / 960 – 1279 /  festészetét. A ködös, szinte „üres” munka „A majom és bambuszfa” című képe a kiotói Sokokuji templomban van. Hasegawa Tohaku a tus és aranylavírozás kombinációjának mestere volt. Nagy sikerrel űzte a dekoratív festést, és egyetlen vetélytársa volt Kano Eitokunak / 1543 – 1590 /. valamint  követőinek. A kiotói Chishakuin tolóajtóit fiával együtt készítette. Ezeken a négy évszak fái és növényei láthatók aranyfüst háttér előtt. A juharfás díszítésű „Ősz-paraván” a naturalizmust finom színezéssel és dinamikus kompozícióval egyesíti.

 

Azon a két paravánon, amely fenyőket ábrázol ködben / „Fenyőerdő” című és az 1570. évben festette / a kínai technika végleg feloldódik a japán kifejezési formában. Az előtér nagy fái halványan derengenek a ködös reggelen, a távolabbi fák szinte eltűnnek a szürke félhomályban. A jelenet már-már fényképszerűen reális, de ugyanakkor mégis érezhető a nagyfokú absztrakció jelenléte. Azt sem szabad elfelejtenünk, hogy a festő el Greco / 1541 – 1614 / kortársa volt. Sokatmondó lehet, ha ezt a képet összehasonlítjuk el Greco „Toledó látképe” című festményével.

 

Kano Eitoku  / 1543 – 1590 /

Kano Shoei / 1519 – 1592 / fia és Kano Motonobu / 1476 – 1559 / unokája, a dekoratív paraván képek megújítója, és a Kano-iskola tagja volt. Előbb Nobunaga, majd Hideyoshi császár udvari festője lett. Dekorálta a juryakui és az oszakai vár falait, és több palotát. A kiotói Daitokuji templom Jukoin nevű épületének ajtói, amelyeken 1566-ban édesapjával együtt dolgozott, merész, új tehetség megjelenését tanúsítják. Négy ajtónyi szélességben terjeszkedik a göcsörtös szilvafa, alatta folyó folyik, amelyben kacsák úsznak. Háttér szinte nincs is, minden figyelem a fa dinamikus formájára összpontosul. A foltokban felrakott színek és az aranyfesték gazdagsága éles ellentétben áll apja szelíd tájfestészetével, mégsem lett hűtlen a tusfestés hagyományaihoz. A teljes felületet beborító aranylemez háttér Kano Eitoku művészetének egyik jellegzetes vonása. Ilyen technikai megoldások láthatóak a kiotói jeleneteket ábrázoló ellenzőkön / 1574-ben készült /, amelyen vastag aranylemez felhők réseinek sokaságán át nyílik kilátás a városra és lakóira. Stílusát jól szemléltetik az 1582 táján készült hatrészes paravánok is.

 

A bemutatott kétszer kétrészes képet egy hatalmas fa ágai uralják. Úgy kapaszkodik a fa a talajba a gyökereivel, hogy szinte érzi az ember azt az erőt, amely szélfúváskor ehelyütt uralkodik. A kép alján néhány szikla, bambuszfa törzse, egy-két fűcsomó, a távolban hegy sejlik, alant a folyó, amelyen kacsák úsznak, ennyi és nem több. Az nem derül ki a reprodukcióról, hogy a sárgás alapszínt a papír elszíneződése, vagy arany festék kölcsönzi-e / ez utóbbi a valószínű /, de ez nem is lényeges. Boldogság és életöröm sugárzik a képről, és amikor a kép  tulajdonosa hosszasan nézegette, megelégedettség érzése vehetett rajta erőt.

 

Kano Sanraku   / 1557 – 1635 /

 

Hideyoshi császár családjának alkalmazottja volt, akik - tanoncnak - Kano Eitokuhoz / 1543 – 1590 / küldték őt. Tanárának halála után ő díszítette Hideyoshi momoyamai kastélyát. Nem volt olyan tehetséges, mint Kano Eitoku, technikája azonban tökéletes volt. Látható ez Hideyoshi nyaralójának tolóajtóján, amelyen - az aranylemezekkel borított háttér előtt - hajladozó fűszálak alkotnak elegánsan összetett mintát. Még nyilvánvalóbban jelentkezik ugyanez a briliáns technika a kiotói Daikakuji templom ajtóin, ahol az aranylemezekkel borított háttérre nagy csokrokban piros és fehér peóniákat festett, az előteret pedig néhány zöld árnyalatú, egyszerű szikla alkotja. A képen a tussal megrajzolt körvonalak határozottak, de nem túl erőteljesek, az alkotást a japán dekoratív munkák megnyerő egyszerűsége jellemzi. Kano Sanraku azonban nem felejtette el mestere stílusának merészségét. Abban a szobában, amely a kiotói Nijo palotában van, egy hatalmas, általa festett ciprusfa terjeszti ki ágait több táblán keresztül. Kano Sanraku a hagyomány folytatója volt, kínai konfuciánus témákra készített alakos kompozíciókat, és lágy stílusban tussal festett tájképeket. Élete utolsó éveiben művei egy új kor szenvedő arculatát öltötték fel. Elsőként festett eltorzult, hajladozó sziklákat és egymásba ütköző vonalakat. Modorát tanítványa Kano Sansetsu / 1590 – 1651 / is átvette.

 

Ez a hatrészes kép már nem is annyira tájkép, mint – európai fogalmak szerint – életkép. Házak, alakok , egy kecses híd népesíti be a tájat, de egészen másképpen, mint az európai életképeken. Az egyes táj-elemeket – hegyet, folyót, fát – csupán kiegészíti és nem uralja az oda helyezett alak, így a képrészletek tekintetbe vételekor nem a teljes összefüggésre, hanem a konkrét rész mozgalmasságára kell koncentrálnunk.

 

Kano Sansetsu / 1590 – 1651 /

Kano Sansetsu mostoha apjának, Kano Sanrakunak / 1557 – 1635 / tanítványa volt. A korai Edo-korszak  naturalizmusa után művei azt az atmoszférát tükrözik, amely Japánban a külvilágtól való elszigetelődés korszakát kezdte jellemezni. Átvette mestere stílusának azt a vonását, hogy a képen belül eltérő festői megoldásokat állít szembe. A „Szilvafa fácánnal” című kompozíciója egyik legismertebb festménye, amelyen egyáltalán nem törekedett naturalizmusra. Tusfestményein is ugyanez a drámai és dekoratív hajlam nyilvánul meg. Kano Sanraku halála után Kano Sansetsu lett a kiotói Kano-iskola vezetője.

 

Ha arra gondolok, hogy ez a négyrészes kép a XVII. század elején készülhetett, teljes joggal elámulhatok. Az ilyen kompozíciót a XIX. századi modern tájképfestő is megirigyelhetné Európában. A festményen úgy tekeredik a fa törzse és a fő ága, mint egy kígyó, s csak azért érezhető, hogy növényt látunk, mert ebből a törzsből ágak is kinőnek. Az arany háttér által teremtett kontraszt súlyos, szinte fenyegető hangulatot teremt. A kép balsarkában lévő sötét folt / valószínűleg tó /, és a fölötte lévő – szinte a semmiből jött – virág tovább növeli ezt a hatást. A teret az a kicsi – alig-alig látszó – vonal érzékelteti, amely távolba vesző hegyvonulatot imitál.

 

Kano Tsunenobu  / 1636 – 1713 /

Kano Tsunenobu a Kano-iskola tagja, apja és egyben mestere Kano Naonobu / 1607 – 1650 / volt. A császár már igen fiatalon magas pozícióba helyezte. Sokat dolgozott Kiotóban, a császári udvarban is. Ő dekorálta a császári palota új szárnyait. Paravánképeket is festett. Stílusa közel áll apjáéhoz. A régi festmények kiváló szakértőjeként ismerték.

 

Kano Tsunenobu bemutatott hatrészes festménye kiválóan alkalmas arra, hogy azt a törekvést be lehessen mutatni, ami azokban a japán festőkben / festő iskolákban / előtérbe került, akik ötvözni akarták a kínai hagyományokat az új japán elgondolásokkal. Itt is van hegy és víz, itt is érezhető a mérhetetlen távolság a bal sarokban meghúzódó házak és a távolba vesző hegyek között, ezen a képen is a semmiből nyúlnak ki a mesebeli hegycsúcsok, de a táj-elemek között már felhők örvénylenek, már semmiképpen nem érezhetünk „üres” részeket a képen, és bár elenyésző az emberi jelenlét a tájban, azért mégis szerepet kapnak a házak, a csónak, a híd, s minden más, ami az emberi jelenlétet jellemzi.

 

Ogata Korin  / 1658 – 1716 /

Ogata Korin festő, kalligrafikus, lakk és kerámiafestő, gazdag kiotói textilkereskedő fia volt. Kapcsolatban állt Honami Koetsu / 1558 – 1637 / takagaminei művészfalujával. Tanulmányait Kano-iskolában végezte, és csak az 1690-es évek után kezdett csupán festészettel foglalkozni, amikor a családja tönkrement. Egy időre Kiotóba költözött, és Tawaraya Sotatsu / 1600 – 1643 / dekoratív munkáin alapuló, azoknál sokkal elegánsabb, de kevésbé erőteljes stílust dolgozott ki. Öccse, Ogata Kenzan / 1663 – 1743 / híres keramikus volt, némelyik táljára Ogata Korin festett jellegzetes mintákat. Monokróm tusrajzai szokatlanok és szálkásak, mint például a szilvát és bambusznádat ábrázoló kettős paravánon, ahol a szirmokat szinte kerek motívumokká egyszerűsítette. Ezek a formák vörös és fehér színben jelennek meg a híres „Vörös és fehér szilvavirág-bimbó” című paravánján. Az ezüst és barna folyó partján elcsavarodott fák állnak, törzsüket arany, zöld és kék foltok borítják, gyökereik vízszintes vonalat képeznek az aranyon. Ez talán az egyik legszebb példája annak, hogyan alakítja a japán művészet a természet látványát egyszerű dekorációvá. Ugyanezt láthatjuk a „Hullámok” című paravánon is, amely a New York-i Metropolitan Museumban látható. Korának egyik legünnepeltebb és legeredetibb művésze volt.  A természet formáit szabadon ültette át az erősen dekoratív hatású, arany, ezüst vagy szürke hátterű képeibe. Bátran alkalmazta a színkontrasztokat is. Kortársai a „wa-ga” / „hazai festő” / jelzővel illették. A 12 hónapot ábrázoló kakemonói / függőleges képtekercsei / és íriszes képei a legismertebbek. Festett lakkdobozai éppoly keresettek és megbecsültek voltak, mint képei. Számos rajzot készített lakkfestők részére. Műveit 1815-ben kiadták metszetekben.

 

Szokatlanul színes ez a hatrészes kép, amely – valószínűleg – a „Hullámok” címet viseli. Az eddig bemutatott festmények között egyik sem volt ennyire dekoratív. Ha az európai festői stílusok valamelyikébe kívánnám – egyébként egyáltalán nincs ennek értelme – beleilleszteni Ogata Korinnak ezt a képét, akkor az expresszionizmus juthatna eszembe. Nemcsak a színei, hanem a túlhangsúlyozott  formái miatt is. Az pedig egyszerűen fantasztikus, hogy a vadul hullámzó víz – szó szerint – az égig ér.

 

Takeuchi Seiho / 1864 – 1942 /

Takeuchi Seiho Nemzeti díjas festő, a Kiotóban lévő Festészetek Felsőfokú Iskolájának tanára volt. Hagyományos japán stílusú képein a frissítő hatású európai látásmód is nyomot hagyott. Európai utazása után, J. M. W. Turner / 1775 – 1851 / és J-B. C. Corot / 1796 – 1875 / műveinek hatásának köszönhetően, új vonásokkal gazdagította a japán tájfestészetet. A Nihonga-irányzat vezető alakja volt.

 

Ügyes mesteri fogásnak is fel lehet fogni azt a módszert, ahogy Takeuchi Seiho a négyrészes festményén a „téma” sejtelmesen a „semmibe” vész. Az még tovább fokozza ezt az érzést, hogy a fa egyik ága / középen / valóban a semmiből jön elő. Mindennek ellenére – vagy éppen ezért – egységesnek, sőt valóságosnak érezhetjük a sziklák között hömpölygő folyót, melynek partján kínlódva kapaszkodott meg a viharok által megtépett fa. Míg a folyó vize európai, addig a háttér – a ködös semmi – tipikusan hagyományos / kínai / jellegű ábrázolási módszer. Erőteljes, megkapó alkotás, igazi mestermunka.

 

 

 

Áttérés a nyugati tájképfestészetre

 

Keisai Eisen  / 1790 – 1848 /

Keisai Eisen festő és fametsző, valamint ismert költő és drámaíró is volt. Munkássága változatos, főleg nőket rajzolt otthoni környezetben, híresek madarakat és halakat ábrázoló képei. Ando Hiroshigével / 1797 – 1858 / közösen is dolgozott. A nyugati perspektívát alkalmazta tájképein. Hányatott élete utolsó szakaszában / 1840 körül /, váratlanul visszavonult a művészettől.

 

Keisai Eisen nemcsak alkalmazta az európai tájképfestészeti szokásokat, hanem – teljesen magától értetődő módon – másolta is azokat, illetve parafrázisokat készített azok szellemében. Az alábbi képről nem tudtam kideríteni, melyik csoportba tartozik, de az biztos, hogy a kompozíció, a színvilág és még az ecsetvonások is híven tükrözik Claude Monet / 1840 – 1926 / egyedi stílusát.

 

 

Ugyanakkor Keisai Eisen alább bemutatott fametszete viszont azt tükrözi, hogy a japán hagyományoktól sem akart eltávolodni. Érdekes, nagyon izgalmas ez a különös perspektívájú kép, a hegyeket átívelő híddal, amelyet a már sokszor látott és megszokott kis alakok népesítenek be, az alatta rohanó patakkal, és a háttérben húzódó hatalmas hegytömbökkel.

 

Asai Chu / 1856 – 1907 /

Asai Chu a Shogido festőiskolában tanult, majd Londonban folytatta a tanulmányait. 1898-tól a tokiói Műszaki Főiskola mellett működő Képzőművészeti Főiskolán Antonio Fontanesi / 1853 – 1908 / egyik legkedvesebb tanítványa volt. 1889-ben – néhány fiatal művésszel – megalapította a Meiji Művészeti Társaságot, amely az első európai festészeti társulás volt Japánban.  1900 - 1902 között többször járt Párizsban, de ellátogatott még Olaszországba, Németországba és - ismét - Angliába is. 1903-ban saját iskolát alapított Shogo Nyugati Művészetek Intézete néven. Több jó nevű festő került ki az iskolájából: pl. Sotaro Yasui / 1888 – 1955 /.

 

Szándékosan mutatom be Asai Chutól ezt a festményt, amely azt igazolja számomra, hogy azok a japán festők, akik tökéletesen megtanulták az európai festészetet, semmivel sem maradnak el minőségben azoktól. De nem is adnak hozzá semmit sem. Ráadásul úgy vélem - a kép keletkezésének időpontját nem ismerem -, hogy csupán, Európában már régen letűnt stílust sikerült a festőnek felidéznie. Az európai tájképfestők az ő korában, már messze maguk mögött tudták azt a naturalista ábrázolási módot, amely engem leginkább Theodore Rousseau / 1812 - 1867 / modorára emlékeztet.

 

Kuroda Seiki  / 1866 – 1924 /

Kuroda Seiki Párizsban jogot tanult, és 1983-ban tért haza. Festményei az impresszionista festők hatása alatt készültek. 1896-ban megalapította saját művészeti egyesületét a Hakuba-kait. A tokiói Művészeti Főiskola tanára is volt.

 

Ellentétben a szokásos – a hagyományos kínai alapokon nyugvó, tehát sohasem harsány – japán tájképekkel, szinte Paul Gauguin / 1848 – 1903 / palettájának színvilágát idéző festményeket festett Kuroda Seiki. Azt például, amelyet be is mutatok. Ellentétben egy Gauguin festménnyel, ennek sem a kompozíciója, sem az összhatása nem kelt a nézőben maradandó élményt.

 

Kawai Gyokudo / 1873 – 1957 /

Kawai Gyokudo több iskolában is tanult, de nagy hatással volt rá Hashimoto Gaho / 1835 – 1908 /, aki a Kano-iskola szellemében festett. Később maga is tanár lett a tokiói Művészeti Főiskolán. Monokróm tájképeiért, amelyek ugyan hagyományos szellemben, de korszerű látásmód érvényesítésével készültek, nemzeti díjat kapott.

 

Az európai és a japán tájképfestészet jól sikerült ötvözetét vélem felfedezni Kawai Gyokudo itt bemutatott alkotásában. Elsősorban a kép szerkezete utal a nyugati szokásokra, de még abba is képes volt becsempésznie a távol-keleti hagyományokat. A napsütötte hegy és a komor völgy közötti ellentét, a kis foltokkal életre keltett növényzet, szembeállítva a lombtalan fák kontúros rajzolatával, drámai hangulatot képes felidézni, amely szerethetővé varázsolja a festményt.

 

 

A másik festménye - ez a lehelet finom téli tájkép - bizonyíték arra, hogy nemcsak a japán képzőművészet terelte jó irányba a modern európai tájképfestészetet, hanem ez fordítva is megtörtént. A képet szemlélőnek egy percre sem lehet kétsége afelől, hogy ezt a festményt japán kéz alkotta, holott, ilyen jellegű akvarelleket Európában is festettek a kortársak.

 

 

Hiroshi Yoshida / 1876 – 1950 /

 

Hiroshi Yoshida apja támogatásával állami festészeti iskolákba járt, és tizenkilenc évesen nyugati festészetet kezdett tanulni. 1899-ben, a Detroit Museum of Artban volt első amerikai kiállítása. Festészetét az amerikai tanulmányútjai és az ottani barátai erősen befolyásolták. 1920-ban jelent meg nyomtatásban az első fametszete. 1925-ben megalapította saját stúdióját is.

 

A festő bemutatott két festménye közül az első az, amely híven követi az európai/amerikai romantikus festészeti irányzatokat, s bár a másodiknál is érezzük ezt a hatást, mégis kézzel fogható rajta a japán festészeti hagyomány. Elég ha csak arra utalok, hogy a bal oldali képen a nálunk megszokott fény-árnyék hatás érvényesül, míg a jobb oldali – bár süt a Nap – teljesen árnyék-mentes, mint ahogy a régi japán / és kínai / tájképek is ilyenek voltak.

 

Tsuguharu Foujita / 1886 – 1968 /

Tsuguharu Foujita festő és illusztrátor volt. A tokiói akadémián tanult, majd az 1913 – 1940. évek között Párizsban élt, ahol a nyugati és keleti festői hagyományokat egyeztető dekoratív képeket festett, amelyek igen népszerűek voltak. Aktokat, portrékat és csendéleteket is festett, amelyekben eleurópaiasított módon ugyan, de érvényre jutott a japán kalligráfia finom stilizáltsága és a formák sík dekorativitása. Sok könyvet illusztrált. 1940-ben visszatért Tokióba, de a háború vége után ismét Párizsba költözött, és élete végéig ott is maradt. Híresek Paul Claudel és Pierre Loti könyveihez / például az 1926-ban megjelent „Madame Chrysantheme” című Loti könyv /, valamint japán tárgyú művekhez készített tollrajz illusztrációi.

 

Hiába próbálom felfedezni a bemutatott képen a japán festészeti hagyományokat, nekem csupán Maurice Utrillo / 1883 – 1955 / teljesen hasonló stílusban készített párizsi festményei jutnak róla eszembe. Még a színvilága is megegyezik néhány jellegzetes Utrilló kép színvilágával. De Tsuguharu Foujita méltán volt az egyik leghíresebb nyugaton élő japán festő, mert ez az alkotás – a maga nemében – nagyon jó.

 

Sotaro Yasui / 1888 – 1955 /

A nyugati stílusú japán festészet fő képviselője, nemzeti díjas festő volt Sotaro Yasui. 1907-ben Párizsban folytatott festészeti tanulmányokat, különösen Camille Pissarrro / 1830 – 1903 / és Paul Cézanne / 1839 – 1906 / hatott a művészetére. Mesterétől J. P. Laurens-től / 1838 – 1921 / rajzolni tanult. 1914-ben tért haza, és a Nika Társaságban állította ki a munkáit. 1944 – 1952. években a tokiói Művészeti Főiskolán tanított. Tájképei, portréi és csendéletei leegyszerűsített formáikkal, tömör, erős vonalaikkal utalnak példaképeire.

 

Ez a sötét tónusú tájkép engem egyáltalán nem emlékeztet sem a Felkelő Nap országának, sem a francia példaképek festészeti hagyományaira. Hatásos kép, de semmi több – legalább is a nézetem szerint.

 

Shiko Munakata / 1903 – 1975 /

Shiko Munakata grafikus és fametsző volt. Tizenöt gyerekes kovács apa gyermeke, aki rajongott Vincent van Gogh / 1853 – 1890 / művészetéért. 1925-től lapkiadónál dolgozott, mint illusztrátor. Fametszést Sumio Kawakaminál / 1895 – 1972 / tanult. 1931-ben olajfestményeit és fametszeteit állította ki, és elkezdték vásárolni a képeit a nyugati múzeumok / pl. a bostoni /. 1945-ben Tokióból - a bombázások miatt – evakuálták őt és családját, a házát bomba pusztította el, így sok munkája megsemmisült. Műveit Európában / Bécs, Frankfurt, stb. / vándorkiállításon mutatták be. 1974-ben Kamakurában megnyitották a Munakata Múzeumot. Grafikáival nagydíjat nyert Velencében és Sao Paulóban. Metszeteinek vonalas megoldása a hagyományos japán ecsetrajz emlékét viseli.

 

Shiko Munakata alábbi festménye az európai expresszionizmusnak és minden más modern törekvésnek furcsa keveréke. A képen látható karakteres fekete vonalak / foltok / már semmiben nem emlékeztetnek a távol-keleti finom ecsetkezelésre, amely híressé és különlegessé tette az ottani tájképfestészetet. Hiába nézem, nem tudok megbarátkozni vele.

 

 

Sugai Kumi / 1919 – 1996 /

Sugai Kumi festő és fametsző, az Európában dolgozó keleti festők egyik legjelentősebb egyénisége volt. Az oszakai Művészeti Főiskolán tanult az 1927-32. években.  Korai munkáiról keveset tudunk, elsősorban azt, hogy plakátfestőként dolgozott szülővárosában, Kobeban. 1952-ben Párizsba költözött, ahol hamar megbecsülést szerzett magának, mint a párizsi iskola tasiszta stílusú / a „tasiszta”, azaz a „foltfestés”  egyik legnagyobb mestere az amerikai Jackson Pollock: 1912 – 1956 volt / festőinek egyike. Az ötvenes években készült világító színű absztrakt képei keleti formákra épülnek. Később lineáris formákra és még élénkebb színekre tért át, energiát és feszültséget adva munkáinak. 1968-ban műveit a Velencei Biennále japán pavilonjában állították ki, majd Sugai Kumi haza is tért Japánba. A hetvenes években felhagyott korábbi, expresszív absztrakt stílusával, inkább tökéletesen befejezett sima felületeket alakított ki. Az ilyen jellegű munkái a tradicionális és a modern japán művészet konfliktusáról tanúskodnak.

 

Az csupán az én hibám, hogy még az európai piktúrában sem áll közel hozzám a geometrikus absztrakció. Bár az életrajz írója állítja, hogy az ilyen munkáiban fellelhető a japán festészeti tradíció, én semmi ilyet nem érzek a bemutatott kép nézésekor. Bár lehet, hogy a maga nemében ez kiváló alkotásnak számít.

 

Shoichi Hasegawa / 1929 - /

Shoichi Hasegawa Yaizuban volt főpostamester. 1945-1951 között a művészeti tanulmányaiban Yoshinari Koga / XX. század / segítette. 1961-ben Párizsba utazott. Elsősorban Paul Klee / 1879 – 1940 / hatott a munkásságára. 1957-ben, Tokióban volt az első kiállítása. Párizsban él.

 

Az alábbi kép valóban Paul Klee munkásságát idézi, de csak azt, minden japán felhang nélkül. Ez a kép is azt bizonyítja számomra, hogy a nyugati hatás nem azért volt – általában – káros a japán festőkre, mert letérítette őket a hagyományos útról / fentiekben láthattunk példákat arra is, hogy ez sokszor gyümölcsözően hathatott /, hanem azért, mert a képek elfogadtatása, eladhatósága érdekében epigonná és nem követővé vált sok tehetséges japán festő.

 

 

A tájkép-fametszet készítés

 

 

Suzuki Harunobu  / 1724 – 1770 /

Suzuki Harunobu Tokióban dolgozott, de stílusa arra vall, hogy a kiotói Ukiyo-e művészek követője volt. 1754-ben vált híressé, amikor a gyűjtők először rendeltek tőle többszínű fametszetet. Nő alakjait, vagy a szerelmespárokat valósághű, külső vagy belső környezetbe helyezte, így foglalta egységbe a kompozíciót. Alapvetően polgári jellegű képein klasszikus utalásokat és témákat is felhasznált, így kötötte őket a régebbi művészeti hagyományokhoz. 1760-ban saját kiadóvállalatot alapított, és itt adta ki híres brokát képeit, amelyeknek technikáját az ő találmányának tartották / ezek több színnyomással és nagy műgonddal készített kontúr nélküli képek /. Legművészibb metszeteit 1765-ben készítette.  Elismertsége és sikere - 1765 után - egyre magasabbra ívelt. Metszeteit Kínába is exportálták. Eredetisége a színek használatában van: a legnagyobb japán koloristának tartják. Színskálája gazdag, színei rendkívül finomak, stílusát érzékeny vonalvezetés jellemzi. Alakjaiban a finom erotika is fellelhető. Suzuki Harunobu alkotta a legművészibb Shunga-albumokat / több lapból álló fadúcos eljárással készült nyomtatványok /. A színezésen kívül sok más technikai és formai újítást is alkalmazott. Életművében viszonylag kevés az önálló tájkép.

 

Egészen különleges kompozíciójú ez az esős tájkép-metszet. Mindenből csak keveset mutat be – a hídból, a hídon siető emberekből, a folyóból és a túlparti fás partrészből – de ennyi tökéletesen elég az elégikus hangulat megteremtéséhez. Mesteri a kép színezése, a finom vonalak mintha nem is metszettek, hanem festettek lennének, ráadásul a japáni táj és élet hétköznapi módon történő bemutatásával, tökéletesen idomul ez a fametszet a hagyományos japán tájképfestészethez.

 

 

Shiba Kokan  / Ando Kichigiro /  / 1747 – 1818 /

Shiba Kokan festő, fametszet készítő és művészeti író volt. Előbb Kano-iskolában tanult, majd Suzuki Harunobu / 1724 – 1770 / műhelyében dolgozott / Harushige néven készítette itt a képeit /. Mesterének halála után több színes fametszetet adott ki a mester neve alatt: ezeket a hamisítványokat még a kortársak sem tudták megkülönböztetni a nagy mester eredeti alkotásaitól. Nagaszakiban a hollandoktól megtanulta az európai perspektíva szabályait, elsajátította az olajfestés, valamint a rézmetszés technikáját. Japán jeleneteket ábrázolt nyugati árnyékolással és perspektívával. Tájképeket is készített az európai olajfestmények modorában: krétát, pigmenttel kevert olajat vagy, viaszt használt a festéshez. Mint az európai festőművészetekkel foglalkozó írónak, igen nagy hatása volt a japán festészetre. Az európai stílusban készült képei feltűnést és tiltakozást váltottak ki a hagyományokhoz szokott japánok körében.

 

A bemutatott kép valóban tükrözi mindazt, amit az életrajz író rögzített: a kép tárgya japáni, de az ábrázolási mód már európai. Nagyon hatásos a hófödte ház és a házat körülvevő táj megjelenítése, de számomra túlzsúfolt lett a fametszet, és közelebb áll a képes levelezőlap stílushoz, mint a képzőművészethez.

 

Hokusai Katsushika / 1759 – 1849 /

Hokusai Katsushika festő és fametszet készítő volt. Gyermekkorában könyvkereskedésben dolgozott, majd egy műhelyben a fametszés technikáját tanulta meg. 1778-ban Katsukawa Shunshonál / 1715 – 1792 / tanult, de 1786-ban önállósította magát, és húsz éven keresztül nyomatokat készített színészekről és asszonyokról. Fokozatosan alakította ki eklektikus, mégis meglehetősen egyéni stílusát kínai tájkép elemek felhasználásával, és jellegzetesen széles, kínaias arcokkal. Ezeket a vonásokat fedezhetjük fel a „Tametomo és a démonok” című festményén, de megjelennek tájkép nyomatainak ragyogóan merész sorozatain is, amelyek híressé tették őt. Legismertebb és legkiemelkedőbb sorozata a „Fuji 36 látképe” című, amely 46 dúcból áll, és amelynek olyan sikere volt, hogy - utólag - tíz további metszettel egészítette ki azokat. Ezzel a sorozattal úgyszólván feltalálta a tájkép-fametszet stílust. Színeivel minden japán elődjénél jobban ki tudta fejezni a hangulatot és az áramló fényt. Híresek „Manga” elnevezésű fametszet mintakönyvei, amelyek ötletes vázlat-sorozatot mutatnak be, de még híresebb a monokróm színezésű, „A Fuji száz látképe” című / 1834-35 / metszet sorozata, amely óriási hatással volt a nyugat-európai rajz,- és festőművészetre. Hokusai Katsushika rengeteg könyvet és fametszetet készített, de ennek ellenére elsősorban festő maradt élete végéig. Egy 1839-es tűzvészben azonban szinte minden munkája elpusztult, így legtöbb megmaradt festménye és rajza idős korából származik. Utolsó éveiből számos tusrajz maradt fenn, de ezeknek egy része - feltehetően - követőitől származik, akik nagy számban népesítették be műhelyét. Egész élete lázas alkotás és folyamatos tanulás volt. Ő is, mint a többi jelentős japán festő, élete végéig tanulónak, inasnak tekintette magát, aki fejlődik ugyan, ám a tökélytől még igen messze van. Azt elérni sohasem lehet, esetleg meg lehet közelíteni, de csak nagyon ritkán, egy-egy szerencsés pillanatban - vallották. Ezt írta: „Hatéves koromtól festésre ösztönöz minden, amit látok. Ötvenéves koromig számolatlan művet adtam közre, de mindez, továbbá amit hetvenéves koromig összevissza firkáltam, szóra sem érdemes. Csak hetvenhárom éves fejjel kezdtem megérteni valamicskét a természetből, a növények, fák, négylábúak, madarak és rovarok lényegéből. Mire nyolcvan leszek, még messzebbre jutok, és kilencven éves koromban behatolok a dolgok titkaiba. Száz évesen bizonyára elérkezem majd a legmagasabb mesterségbeli tudáshoz, és mire száztíz leszek, minden, amit alkotok, minden pont és vonal élővé válik majd. Aki addig él, ameddig én, megláthatja, hogy betartom az ígéretemet. Írtam ezt én, a hajdani Hokusai, hetvenöt éves fejjel is a rajzok vén bolondja.” Élete nagy részét nyomorban töltötte, pedig hetvenéves művészi pályája alatt több mint 40.000 rajzot / metszetet, festményt és vázlatot / készített és kb. 500 könyvet illusztrált. Már mint Katsukawa Shunsho növendéke illusztrált népszerű regényeket. 1789-től maga is írt regényeket és azokat illusztrálta. 1796-ban tanulta meg az európai perspektíva szabályait. Az 1790-es évek végén Kitagawa Utamaro / 1752 – 1806 / hosszúkás alakjai domináltak metszeteiben. 1797-98-ban több ízben közösen dolgozott Chobunsai Eishivel / 1756 – 1829 / és Kitagawa Utamaroval. Egyéni stílusa 1800 körül kezdett kialakulni. 1812-ben jelent meg világhírű munkájának, a tizenöt kötetes „Manga” című rajzsorozatának első kötete. A 74 éves Hokusai Katsushika magára vállalta unokája adósságait, és mivel nem tudta azokat rendezni, kénytelen volt hat évre száműzetésbe menni, de ott is töretlen lendülettel dolgozott tovább. Élete utolsó éveiben is egymás után jelentek meg szebbnél szebb kiadványai. Hokusai Katsushika a legismertebb japán művész Nyugaton. Művészetének azon jellegzetességeit, amelyek Európában csodálatot keltettek Japánban nem becsülték eléggé. Helyes hazai értékelése csak a XX. században következett be, elsősorban a nyugati kritikák hatására. Számos tanítványa és követője közül csak egy-két közepes tehetségű művész akadt.

 

Nagyon nehéz Hokusai Katsushikától egyetlen, rá igazán jellemző fametszetet kiválasztani, ugyanis szinte mindegyik magán hordja alkotójának felfogását, stílusát, és a színes fametszetkészítés igen magas színvonalát. A bemutatott háborgó tenger – háttérben a Fuji heggyel – azért különleges, mert ilyen mozgalmas, mondhatni drámai, de ugyanakkor végtelenül egyszerű jelenetről – a hullámok fodrozódásának, a kavargó madárseregnek megjelenítésével – nagyon nehéz autentikus képet készíteni. És ez, fametszet esetében – még sokkal nehezebb. Az ilyen jellegzetesen japán fametszetek váltották ki az európai festők, műélvezők és műgyűjtők legnagyobb elismerését, tegyük hozzá – joggal.

 

Ando Hiroshige  / 1797 – 1858 /

 

Ando Hiroshige festő és fametsző volt, aki fiatalon tűnt fel rajztehetségével, bár eleinte tűzoltóként dolgozott, majd Utagawa Toyohiro / 1773 – 1828 / tanítványa lett, és neki köszönheti a tájkép iránti érdeklődést és az európai perspektíva szabályainak ismeretét. Térlátásában úgy vált meghatározóvá az európai perspektíva, hogy nem fordult el a japán fametszetek hagyományos gravitációs terétől. A kettőt sikerült ötvöznie és egyensúlyban tartania. Talán ezért tartotta Hiroshigét példaképének Vincent van Gogh / 1853 – 1890 / és Paul Gauguin / 1848 – 1903 / is. Figurális rajzai gyengébbek, jobbak állat / főleg madár és hal / ábrázolásai. 1820 táján tért át a tájképfestészetre, és ebben a műfajban a legnagyobbak közé emelkedett.  1820-ban jelent meg a „Fuji 36 látképe” című, 1830-ban az 54 lapos „Tokaido” című, majd a többi tájkép sorozata, köztük a „Tokió látképei” című is. Népszerűsége oly nagy volt, hogy a „Fuji” és a „Tokaido” című sorozatait 44 cég adta ki nagy példányszámban. Számos könyvet illusztrált, több albumot és egyes lapot is készített. Képein a táj hangulatát tudta visszaadni, színezésben azonban nem éri utol Hokusait Katsushika / 1759 – 1849 / művészetét. Legjobbak azok a képei, amelyeken a tájat havazásban, esőben vagy ködben ábrázolta. Számos tanítványa volt, közülük kettő a nevét is átvette a mester iránti tiszteletből: Hiroshige II. / 1826 – 1869 / és Hiroshige III. / 1843 – 1894 /

 

Ando Hiroshige alábbi képe éppen ellenkezője az előbbi Hokusai Katsushika fametszetnek. Ezen a nyugalom, a béke tárul elénk a behavazott falu képének láttán. Szinte érezhetővé válik a havat taposó emberek erőfeszítése, amely a helyváltoztatáshoz – ilyen viszonyok között – szükséges. A kép bal sarkát elfoglaló behavazott fenyő mintegy egybefoglalja, védőszárnyai alá veszi a falu házait, az igyekvő színes embereket, akiket a szürkés környezet hatására – a mondandó szempontjából – fontosnak és nélkülözhetetlennek érzünk a kép egysége szempontjából.

 

 

Kiyoshi Saito / 1907 – 1997 /

A modern japán fametsző művészet egyik legelismertebb mestere a Bange nevű faluban született. Ötéves korában, amikor apja üzlete csődbe ment, Hokkaido szigetére költöztek, ahol apjának bányában kellett dolgoznia, hogy eltarthassa a családját. Tizenhárom éves korában meghalt az édesanyja, ekkor buddhista kolostorba került, ahol azonban nem maradt sokáig. 1932-ben költözött Tokióba. Megtanulta az olajfestés és a fametszés technikáját, 1937-ben már szerepeltek a munkái kiállításokon. A fametszeteit elsősorban amerikaiak vásárolták, mert honfitársainak nem tetszett az, amit csinált. Áttörést az 1951. évi Sau Pauló-i Művészeti Biennále jelentett számára, ahol díjat nyert. Ettől kezdve rendszeresen részt vett hazai és külföldi – elsősorban amerikai – kiállításokon. Munkáit neves műgyűjtők és múzeumok vásárolták.

 

Kiyoshi Saito „Aizu télen” című fametszete azt a tényt bizonyítja számomra, hogy a japán kortárs művészet legjobbjai ragaszkodnak az évszázados hagyományokhoz, és mindössze annyiban térnek el a megszokottaktól, amennyiben azt a modern kor, és a világ vezető népeihez felzárkózott japán ember megköveteli. Kissé komor, de ugyanakkor megkapó ez a fekete-fehér metszet, amely már nem a vonalak, hanem a foltok harmóniájával akar hatni a műélvezőre.

 

 

 

 

Irodalomjegyzék

 

 

Benedict, Ruth – Szadahiko, Mori: Krizantém és kard / Nyitott Könyvműhely Bp. 2006 /

Collcutt, Martin - Jansen, Marius - Kumakura, Isao: A japán világ atlasza / Helikon Kiadó Bp. 1997 /

Cseh Éva: Japán buddhista művészet / Hopp Ferenc Múzeum Bp. kiadványa 1996 /

Dawkins, Richard: Folyam az édenkertből / Kulturtrade Kiadó Bp. 1996 /

Falus – Turai / szerk. /: Művész Lexikon / Corvina Kiadó Bp. 1994 /

Glasenapp, Helmuth von: Az öt világvallás / Akkord Kiadó Kft 2005 /

Harenberg, Bodo / szerk. /: Az emberiség krónikája / Officina Kiadó Bp. 1993 /

Hawking, Stephen: A világegyetem dióhéjban / Akkord Kiadó Bp. 2002 /

Horváth Iván: A kínai tájképfestészet – európai szemmel / Cser Kiadó Bp. 2009 /

Horváth Iván: Miért más? / a kínai tájképfestészet / / Kézirat 2010 /

Jutaka Tazava – Szaburo Macsubara – Sunszuke Okuda – Jaszunori Nagahata: A japán kultúra története      / Japán Külügyminisztérium kiadványa 1987 /

Felvinczi Takács Zoltán: Kínai és japán képek / Terebess Ázsia E-tár /

Kopátsy Sándor dr.: Nyugat felé / Kairosz Kiadó Bp. 1998 /

Kopátsy Sándor dr.:A minőség tartalma / Kairosz Kiadó 2000 /

Miklós Pál: A sárkány szeme / Corvina Kiadó Bp. 1973 /

Miklós Pál: A Zen és a művészet / Magvető Kiadó Bp. 1978 /

Reischauer, Edwin O.: Japán története / Maecenas Könyvkiadó 2000 /

Mészáros Csaba: Kultúra és művészet Koreában / Terebess Ázsia E-tár /

Nagy Balázs: A többrétegű vallási mintázat kifejlődése Japánban / Terebess  Ázsia E-tár /

Nádai Pál: Japán ízlés / Terebess Ázsia E-tár /

Petz György / szerk. /: A művészet története. Ázsia. / Magyar Könyvklub Bp. 2001 /

Pinker, Steven: Hogyan működik az elme / Osiris Kiadó 2002 /

Skuczi László: Japán története és vallásai / Terebess Ázsia E-tár /

Steven Pinker: Hogyan működik az elme / Osiris Kiadó Bp. 2002 /

Suzuki, Daisetza Teitaro: A Zen és a japán kultúra / Pantheon Books New York 1959 /

Szepesi Attila: A barlang, a cseresznyevirág, a szent hegy és a zöld szél / Terebess Ázsia E-tár /

Szimonidesz Lajos: A világ vallásai / Dante Kiadó Bp. 1928 /

Tsushima Michihito: A japánok és a vallás / Terebess Ázsia E-tár /

Vasziljev, Leonyid Szergejevics: Kultuszok, vallások és hagyományok Kínában / Gondolat Kiadó Bp. 1977 /

Zádor Anna – Genthon István / fősz. /: Művészeti Lexikon / Akadémiai Kiadó Bp. 1966 /

Yutaka Tazawa: Japan’s cultural history / Ministry of Foreign Affairs Japan 1973 /